Добычин-автор и ведет себя как пьяный наборщик. В абзаце-концовке «Лекпома» можно мысленно убирать фразу за фразой – она все равно будет сохранять многозначительно-оборванный смысл.
Краткость и длина произведения – категории не формальные, а эстетические и психологические. В сравнении с добычинским «Лекпомом» «Дама с собачкой» и «Анна Каренина» – вещи короткие, ибо они подчиняются принципу связности и реализуют определенное тематическое и жанровое задание.
Недоброжелательно настроенный анонимный современник, увидевший в рассказе «Портрет» (1930) «”аналитическое” восприятие мира, разлагающее этот мир на отдельные “предметные” детали, еще не соединенные между собой никакой органической связью» (редакционное предисловие к публикации в журнале «Стройка»), по сути дела, был прав.
Смысловое ядро текста окружено у Добычина многочисленными флуктуирующими подробностями.
Специфической формой добычинского завершения чаще всего становится сама внезапная оборванность повествования.
Чехов в свое время советовал молодым последователям, написав рассказ, оборвать, отбросить начало и конец. Добычин выполняет этот совет в самом радикальном, вряд ли предполагаемом автором «Дамы с собачкой» варианте.
Это в сравнении с «Повестями Белкина» или «Ожерельем» Мопассана чеховские тексты казались расслабленным, меланхолическим, бессобытийным русским жанром («О чем это и почему он сделал из этого рассказ?»).
На фоне Добычина Чехов оказывается жестким, динамичным, едва ли классическим новеллистом. Его лирические концовки («Какова-то будет эта жизнь?», «Прощай, мое сокровище!», «Мисюсь, где ты?», «…самое сложное и трудное только еще начинается») так же однозначны и неоспоримы, как пуанты старой новеллы.
«Жанр смещается, – утверждал Юрий Тынянов, – перед нами ломаная линия, а не прямая линия его эволюции…»
Чеховский рассказ о несостоявшемся событии превращается у Добычина в рассказ о возможном несостоявшемся событии. Несбывшееся трансформируется в ожидание несбывшегося. Категория события подвергается двойному остранению.
Добычин испытывает привычные повествовательные принципы на излом, выходит за флажки, потому и негативные определения его прозы даются легче: это взгляд с той стороны.
Между тем, этот загримированный под чеховского последователя, обличителя мещанства и провинциального убожества писатель на самом деле оказывается одним из самых последовательных экспериментаторов, «формалистов», авангардистов в нашей прозе двадцатых-тридцатых годов. Эволюционное сопоставление с Чеховым как ближайшим ориентиром по ту сторону границы должно быть дополнено и конкретизировано поиском места добычинской прозы уже по эту сторону, на литературной карте двадцатых-тридцатых годов.
Главным, основополагающим, аксиоматическим и потому, как правило, даже словесно не формулируемым принципом классической структуры художественного образа (от Гомера до Булгакова, от Апулея до современной беллетристики) можно считать не целостность, а связность. М. Бахтин, как известно, определял текст как «всякий связный знаковый комплекс». Связность глубже и важнее целостности. Даже текст-фрагмент, текст-отрывок, явно лишенный цельности (скажем, так называемая десятая глава «Евгения Онегина»), обладает связностью, что, собственно, и позволило понять пушкинский шифр.
В образе классического типа связность обычно реализуется в пределах семантического квадрата: на языковом, пространственно-временном, действенном и персонажном уровнях текста. Знаками, манифестациями такой связности на каждом уровне являются интегрирующие понятия стиля – хронотопа – сюжета и фабулы – типа, характера и пр. Связь уровней демонстрируют категории художественного целого, смысла, авторской идеи и т. п. «Произведение – это сложно построенный смысл» (Ю. М. Лотман).
Смысл авангардистских экспериментов – в борьбе с понятиями целостности и смысла в их прежнем, классическом понимании.
Исходя из сказанного выше, может показаться, что главной мишенью Добычина-писателя оказывается Захватывающая Фабула. Однако, вернувшись к приведенным в начале нашего этюда определениям, можно заметить, что негативный пафос Добычина связан с иным структурным уровнем.
Что же в конечном счете остается в этой прозе, если персонажи стерты, клишированы, психологизм рудиментарен, фабула отсутствует, автора скрыт, стилистическая игра, словесное щегольство неприемлемы?
Регистрация фактов, все новые и новые подробности, независимые от целого детали, гротескный каталог.
Логичнее и естественнее всего (помня о том, что М. Бахтин часто сводил сюжет к хронотопу) рассматривать малую прозу Добычина как бескомпромиссную борьбу с принципом связности на пространственно-временном уровне, как авангардистский подрыв, разрушение классического типа хронотопа.
У Добычина не только «связи между временем личным и временем историческим не установлены», но и вообще изображается «дискретное время» (И. Белобровцева). В его прозе, даже в описательных кусках, хронотоп предстает неорганизованным, лишенным привычной связности, динамически-повествовательного, центростремительного развертывания.
Аналогичное описание можно представить и обнаружить в «старой прозе», но там оно было бы обязательно мотивировано спецификой воспринимающего сознания (больной, ребенок и т. п.) Здесь же изображение дается в «отсутствии героя и автора», вне всякой видимой мотивировки.
Добычинская подробность не столько характеризует что-то или кого-то, сколько заполняет текстовое пространство. Связь между соседними точками хронотопа чаще всего случайна, немотивированна – абсурдна. Поэтому при всей краткости добычинских рассказов (их объем, как правило, – от двух до пяти страниц) кажется, что повествование увязает в подробностях, хотя их, конечно, намного меньше, чем у Чехова, не говоря уже о Гоголе.
Образ добычинского повествования – это бесстрастная камера с крупнофокусным объективом, выделяющая, приближающая к глазам разные фрагменты реальности, но именно в силу их разноплановости создающие впечатление абсурдного, бессмысленного бессвязного мира.
В паре с Разрушителем Хронотопа в те же годы работает и подлинный борец с Захватывающей Фабулой.
«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.
Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.
Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, пятая.
Когда из окна вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль» («Вываливающиеся старухи»).
Первая упомянутая подробность (окно) здесь строго работает на фабулу. Но само действие приобретает нелепо-бессмысленный характер и потому уже вторая подробность (вязаная шаль) выглядит абсурдно-избыточной: ее не к чему присоединить (пришить).
«У одной маленькой девочки на носу выросли две голубые ленты. Случай особенно редкий, ибо на одной ленте было написано “Марс”, а на другой “Юпитер”» («Новая анатомия»). Делает музыку в этом сверхкратком тексте глубокомысленное ибо, якобы осмысляющее то, что осмыслению принципиально не поддается.
Псевдорассказы Д. Хармса кажутся пародией на классический, развертывающийся по спирали кумулятивный сюжет.
В применении к нему, причем много чаще, чем к Добычину, используется термин абсурд. Однако эти абсурды – принципиально разной природы, хотя оба связаны с дискредитацией, подрывом классического принципа связности.
У Хармса на смену бесстрастной камере приходит сумасшедший беллетрист.
Проза Хармса – предельный эксперимент прежде всего в области действия в его фабульной ипостаси. В «Потерях», «Вываливающихся старухах», «Встрече» Хармс испытывает на излом и уничтожает традиционную фабульную пятичленку. Хармсовская пуанта не просто неожиданна, трудноугадывама, как в классической новелле, но – бессмысленна, абсурдна.
Действие других хармсовских «случаев» вообще может сводиться к двучлену завязка-развязка. «Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.
Вот, собственно, и все» («Встреча»).
Классический тип завязки (встреча на большой дороге) мгновенно превращается в «минус-завязку», аннулируется, аннигилируется.
Кажется, главный парадокс хармсовских «случаев» в том, что они написаны всерьез. Когда же абсурдной фабуле подыскивается какая-то рациональная мотивировка – пародийная («Анекдоты из жизни Пушкина», «Исторический эпизод»), биографически-бытовая («Как я растрепал одну компанию»), рецептивная (детские стихи-нелепицы) – Хармс проходит по разряду юмора, превращаясь во вполне канонического в своей жанровой резервации соратника Козьмы Пруткова или Корнея Чуковского.