Но в сценах, снимаемых «рапидом», актер освобождается от всяческих пут. Он может отдаться спонтанности движения, своему внутреннему убеждению, неистовству момента, не выходя лишь за рамки схемы снимаемого эпизода…»
Сценарий Эпштейна соединил две сказки Эдгара По — «Падение дома Эшеров» и «Овальный портрет». В скорее романтических, чем экспрессионистских декорациях Эпштейн, используя все накопленные годами средства, старался восстановить атмосферу декаданса и загнивания, переданную Эдгаром По: «Кинематографический эквивалент произведений Дебюсси, — пишет Ланглуа. — Абсолютное владение монтажом, ритмом и замедленной съемкой, двойной экспозицией, трэвеллингом, подвижной камерой играет колоссальную роль. Освещение декораций меняет их очертания и окрашивает их тайной. Актеры сливаются с ним».
Фильм, мнение о котором со временем улучшилось, был воспринят как образчик чрезмерной виртуозности. Самые тонкие открытия немого кино доводились в нем до совершенства, но эстетика, на которую ссылался Эпштейн, устарела уже в 1925 году. Субъективизм и экспрессионизм уступили место абстракции, дадаизму, а затем сюрреализму. Эпштейн первым осознал, какие опасности таит в себе формализм:
«Если абстрактное кино кого-то чарует, то пусть этот кто-то купит себе калейдоскоп, игрушку второго поколения, которую при помощи простого приспособления можно заставить равномерно вращаться и по желанию регулировать скорость вращения. Я считаю, что эпоха кинокалейдоскопа прошла.
В действительности, говоря о развитии киноискусства, мы должны ограничиваться словами — предрасположенность, набросок, эмбриональное состояние, неудавшаяся попытка. Но эта попытка, как бы она ни была замедлена промышленными требованиями опасности, которые следует учитывать, как если бы мы предохранялись от болезни, — как бы неудачна она ни была, должна быть повторена».
Осознав свой отрыв от современных течений, Эпштейн вернулся к документальному фильму. По этому поводу он заявлял: «Самым большим актером, самой сильной личностью, с которой я близко знаком, для меня остается Сена между Парижем и Руаном». Он снял в Бретани «Край земли» («Finis Теггае», 1929), «Мор Вран» (1931) и «Золото морей» (1932), причем два последних фильма были немыми и демонстрировались с постсинхронизированным музыкальным сопровождением. Он нарисовал море, бури, моряков, рыбаков, лодки и порты. Кинорассказ оставался немного расплывчатым и сводился чаще всего к описанию. Анри Ланглуа так характеризует этот период творчества Эпштейна:
«Он отворачивается от нас и уезжает в Бретань, и делает то, что никто до него во Франции не делал.
Русским удалось найти новые ритмы и принципы. Они ярко сверкают в «Октябре» и в «Конце Санкт-Петербурга».
Но за этим блеском скрывается нечто большее, чем эпическое дыхание, чем обновление искусства кино монтажом; за ним скрывается теория неактерского кино.
[В «Крае земли»] не занят ни один профессиональный актер. Влияние русской школы выражается в выборе сюжетов и среды. Фильм снимался с мая 1928 года по январь 1929 года. Интрига его бесхитростна и основана на статье из местной газеты о происшествии: двое друзей работают на сборе морских водорослей, между ними возникает спор по пустячному вопросу, но один из них болен, и другой отправляет его на лодке, привезшей доктора с материка. Фильм представляет собой полную антитезу «Падению дома Эшеров». [Эпштейн]: «В некотором смысле это третья часть трилогии после «Края земли» и «Золота морей». Я искал своего рода чудо, но более реальное, безусловно находясь под влиянием советских фильмов, во всяком случае первых из них, какие мы могли к этому времени увидеть».
<…> Когда сегодня смотришь эту картину после «Мор Врана» и других фильмов Эпштейна о Бретани, поражает один факт: в нем гораздо больше драмы, чем поэзии. Концентрированные усилия режиссера, стремившегося вылепить человеческую основу, не позволяли ему полностью доминировать над сюжетом; там, где в свое время ярко просматривался аскетизм, мы видим сегодня блуждание эстетики образа, которое исчезнет в последующих лентах.
Но чудо, рожденное реальностью, впервые будет перенесено на экран лишь в «Мор Вране». Снимавшийся параллельно с «Краем земли» и продолженный после окончания съемок этого фильма, «Мор Вран» оказался одной из самых красивых документальных картин во Франции, настоящей поэмой о Бретани и море, появившейся на четыре года раньше «Человека из Арана», лучшие эпизоды которого вдохновлены именно этим фильмом. В «Мор Вране» ежесекундно ощущаешь науку Эпштейна (может быть, не так очевидно, как в «Падении дома Эшеров»), всю поэзию изменения вещей и понимаешь его слова: «Удовлетворение — это остров Уэссан, со всеми людьми, живущими на нем, и со всей водой, которая его окружает».
Жан Гремийон поставил фильм «Прогулка в открытом море» (1926) — суровый журнал рыболовецкого судна, стилизованное видение Бретани и Океана. В ней важную роль играет симфоническая сюита изображений, сопровождающих партитуру, написанную самим режиссером и разнесенную по перфокартам для механического пианино (по методу «Плейела»). Премьера фильма состоялась в «Синэ-клюб де Франс», а затем в «Старой голубятне», в апреле 1927 года. Там Гремийон и встретился с Шарлем Дюлленом, который доверил ему постановку первого полнометражного фильма основанной им компании.
Следующий фильм Гремийона, «Мальдон» [284], с участием Дюллена и Женики Атаназиу, вариация на тему ухода в мир иной, тоже не пришелся по вкусу широкой публике. «Оливье Мальдон (Шарль ДюлЛен) двадцать лет бродяжничал, а после смерти своего брата вернулся в семейный замок и женился на молодой девушке (Аннабелла), но вскоре вновь отправился бродить по свету в компании цыганки (Женика Атаназиу)».
«Мальдон» был несомненной удачей режиссера: прекрасные пейзажи каналов, гор и равнин, очаровательная сцена деревенского бала, предвосхитившая то лучшее, чем будет гордиться французское кино 30-х годов. Спорной была трактовка роли Дюлленом. Успех уже гарантировался его внешними данными, но один эпизод был им сыгран исключительно верно — он ищет на чердаке свою одежду бродяги. К сожалению, отдельные купюры, сделанные по требованию прокатчика, нарушили равновесие повествования и несколько мелодраматизировали сценарий, который был написан Александром Арну для Дюллена.
«Смотрители маяка» (1929), снятый по пьесе в стиле «гран-гиньоля», адаптированной Жаком Фейдером, не был мелодрамой. Это произведение подкреплено опытом советской и немецкой школ документального кино. Два героя на протяжении всего фильма действуют в одной и той же декорации маяка и лестницы.
«Из-за бури они не могут покинуть маяк. Отец (Фроме) должен убить своего сына (Жеймон Виталь), заболевшего бешенством».
Этот полудокументальный шедевр, во многом обязанный своим успехом мастерству оператора Периналя, сохранил тридцать пять лет спустя всю свою силу, подтверждая сказанное в 1929 году молодым критиком Марселем Карне: «Гремийон по-настоящему влюблен в море. Ему недостаточно резкого, быстрого, неослабевающего действия; сам маяк вызывает его восхищение. Под самыми неожиданными ракурсами он исследует механику этого чуда, анализирует игру света и тени. Это заставляет его вспомнить о море, без устали идущем на приступ маяка. Для больших произведений нужно большое вдохновение. Работа Периналя передает атмосферу серую, но не банальную, расплывчатую, но понятную. К чувству угнетенности прибавляется тоска. Игра светотени так же слащава, как у Мэна Рэя».
Авангард вновь начал проявлять интерес к изображению человека и общества. Экспериментальные лаборатории молодых независимых кинематографистов открывали — или приоткрывали — окна навстречу жизни и искали в окружающей действительности тему социально исследования, а не экзотику.
Жорж Лакомб (род. в 1902 году) долгое время был ассистентом и сотрудником Рене Клера, в частности при съемках фильма «Башня» (1926) — симфонии металлических конструкций знаменитого архитектурного памятника Эйфеля. Примечательно, что для своего первого самостоятельного короткометражного фильма, «Зона» (1928), Лакомб выбрал темой работу мусорщиков и старьевщиков на свалке около стен Парижа и с поразительной точностью показал, как они возятся в отбросах и сжигают бытовой мусор. Его фильм — обвинительный акт нищете, царившей в столице в эпоху «великого процветания».
Этот успех Лакомба лег в основу направления, к которому можно отнести первый фильм Марселя Карне — «Ножан, воскресное Эльдорадо» (1930). Марсель Карне родился в 1909 году, в семье краснодеревщика. Работал журналистом и критиком. В своей короткометражной ленте он обрисовал досуг парижских трудящихся на «пляже», на берегу Марны. Печатник из Лангедока Жорж Рукье (род. в 1909 году) показал на экране сельскохозяйственных рабочих в любительском фильме «Сбор винограда» (1929), который предварил успех его фильма «Фарребик» (1946). Это течение оказалось настолько мощным, что многие режиссеры, начинавшие с фильмов в стиле «Механического балета», например Эжен Дело (род. в 1900 году в Киеве), поставивший «Марш машин», вместо дальнейшего приближения к абстракции ориентировались на тему парижского репортажа («Электрическая ночь» и «Монпарнас», 1930). Совместно с Борисом Кауфманом, младшим братом и заочным учеником Дзиги Вертова и Михаила Кауфмана, Жан Лодс (род. в 1903 году) после семейной хроники «Елисейских полей» (1928) заснял бегуна Ладумега, бьющего рекорд на милю в фильме «Сутки за 30 минут» (1929). А в области научного кино Жан Пенлеве уже умел преобразовывать исследования морских глубин в образцы высокого искусства.