Читать интересную книгу Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

Что же тогда вернули? И что хотели вернуть?

…И вот Михаил Левитин присоединился к этой «повторяющей», вторящей самим себе кавалькаде. Его спектакль «Уроки русского по Михаилу Жванецкому» — тоже своего рода повторение, попытка сказать то, что не получалось соединить раньше в одной «точке», если воспользоваться образным словом героя «Кроткой».

Левитин не в первый раз обращается к творчеству своего соотечественника. Говорю так, поскольку Одессу ее уроженцы любят называть местом особенным и ни на что не похожим, со своим языком, своей речью. Когда-то — кажется, еще до того, как Московский театр миниатюр был переименован в «Эрмитаж», здесь шел спектакль «Избранное», где рассказы Жванецкого не читали, а играли, выхватывая друг у друга реплики, Карцев и Ильченко. Позже некоторые рассказы Жванецкого вошли в моноспектакль Романа Карцева «Искренне Ваш…», где Карцев — то ли от Жванецкого (рассказ был — Жванецкого), то ли уже от своего собственного имени (во всяком случае, в игре чувствовались личные ноты) — рассказывал про Бориса Ефимовича Друккера, бесконечно коверкавшего русский язык, «дававшего» Жванецкому двойки, но заставившего-таки и его, и всех одноклассников писать без ошибок.

В «Уроках русского…» Левитин собрал «под одной крышей» все самое любимое и это любимое разделил на всю труппу. И все здесь кажется ошибкой: и Одесса, и сама попытка вернуть ее — и как невозможно далекий уже образ, и как конкретную Одессу, описанную, запечатленную, припечатанную словом Жванецкого. Призрачную, как будто в насмешку — прозрачную, представленную на сцене прозрачными фотографическими занавесами, которые Давид Боровский сделал из какой-то прочной пленки.

Левитин пытается вернуть ту интонацию, повторить ту Одессу и… заставляет актеров подстраивать голоса под Карцева (или — картавить, как не картавил в свое время Карцев, когда рассказывал про того же Друккера; и хотя реальный Друккер, наверное, сильно картавил, в исполнении Карцева рассказ вызывал слезы, а в исполнении не менее замечательного актера Бориса Романова — увы, раздражение). Ни возвращения, ни повторения не выходит. Мы же, черт возьми, слушали Карцева. И слушали Жванецкого. И помним их голоса, благо оба живы и время от времени напоминают нам об этом.

(Про себя примечаешь, что сегодняшний, модный, всеми любимый и всеми обласканный Гришковец не на пустом месте возник; еще позавчера та же доверительность, та же мера «отсебятины» шла и «ловилась» от Жванецкого.) Одессы больше нет, говорит Левитин — и ставит, по собственному его признанию, еврейский спектакль. Об Одессе, которую потеряли.

В «Уроках русского…» Одесса предстала последним прибежищем для каких-то мелких уродцев, которые почти как один ходят враскоряку, калечат лица нечеловеческими гримасами и говорят не своими, вымученными голосами, так что и жалеть о потере такой Одессы, кажется, незачем. Местами спектакль похож на кучу малу, когда уже не различить ни слов, ни смысла, и почти не остается ни места, ни времени для тех лирических нот и минут или секунд, сентиментальных мгновений, на которые, конечно, рассчитывали поклонники как Жванецкого, так и Левитина.

Здесь — разбив на «голоса», на всю труппу — режиссер, можно сказать, загубил Одессу Жванецкого, потому что среди актерского многоголосия недостает одного — голоса самого Жванецкого. Когда спектакль заканчивается, Левитин слово Жванецкому дает: в записи Михал Михалыч читает Пушкина, ошибается, сам себя поправляет. Это — одна из удачных находок богатого на всякие выдумки режиссера.

Как тут не вспомнить предупреждения-предвосхищения Вознесенского: «Не возвращайтесь к былым возлюбленным, былых возлюбленных на свете нет…»

Как будто это хоть кого-то остановило! И — как будто не было в истории примеров счастливых возвращений!

Поразительно, что удавшиеся повторения поджидают нас на двух театральных полюсах — там, где ценят реалистическое прошлое традиционного русского театра второй половины прошлого века — в «Современнике», и в горниле метафорических исканий — в Московском ТЮЗе. В «Современнике» вернулись к спектаклю 1973 года «Балалайкин и Ко», в ТЮЗе Кама Гинкас поставил «Даму с собачкой». «Дама с собачкой» — тоже повторение в своем роде, поскольку прежде чеховскую повесть Гинкас ставил в Хельсинки, потом была попытка сделать спектакль в Москве с Мариной Нееловой и Александром Абдуловым. Почему-то не вышло. Нынешнюю версию можно счесть третьей по счету.

В начале 70-х, когда в «Современнике» задумали поставить «Современную идиллию» М. Е. Салтыкова-Щедрина, было понятно, что так просто с таким текстом на сцену не выпустят. И театр «обезопасил» себя двумя таранами: пьесу заказали Герою Социалистического Труда и депутату, как говорится, всех уровней Сергею Михалкову, а ставить позвали тоже Героя Труда и тоже депутата Георгия Александровича Товстоногова. Премьера обросла дюжиной анекдотов. Игорь Кваша рассказывает, например, как в день сдачи Михалков незадолго до конца вышел из зала и вошел обратно в тот самый момент, когда занавес закрылся и в зале воцарилась тягостная пауза. «Давно царизм не получал такой пощечины», — начал обсуждение классик советской литературы. Еще рассказывают, что у Михалкова пьеса заканчивалась тем, что задник, на котором был изображен двуглавый орел, убирался, открывая вид крейсера «Аврора»… Дочитав до конца, Товстоногов кинулся звонить драматургу, но невозмутимый Михалков будто бы сказал: «Вы ставьте, что хотите, а я написал то, что мне было нужно…» И т. д.

Те, кто хорошо помнят старый спектакль, в один голос говорят о перемене многих мизансцен. Только парные, начальные сцены, где играют двое — Кваша и Гафт, — остались почти без изменений. Да и что можно изменить, когда два человека встречаются, говорят, расходятся, чтобы тут же сойтись снова — в уже ночном, бессонном и бессмысленном, слонянии по дому.

Реконструкции, каким, возможно, и был задуман спектакль, не вышло. Другими стали актеры. Одни, скажем так, повзрослели, а большинство исполнителей — и вовсе новые. Другою стала и сама история.

Иначе выглядит спектакль, хотя костюмы и декорация Иосифа Сумбаташвили — выдержанные в зеленых тонах чиновного сукна — остались почти неизменными. И Квартальный является и исчезает в клубах театрального дыма, аки бес, лелея миф о потустороннем характере всякой, даже низшей, власти.

Из складок сукна выскакивает на сцену Рассказчик — Игорь Кваша. И говорит: «Сегодня…» И рассказывает про свое сегодняшнее происшествие так доверительно, что его «сегодня случилось» воображается как сегодняшнее сегодня. И лишь минуту или даже несколько минут спустя приходит понимание, что все это не вчера произошло. И даже не в начале 70-х.

Итак, рассказчика, как и прежде, играет Кваша. Глумова, как и в старом спектакле, — Валентин Гафт. На роль Квартального так и не нашли исполнителя в собственных стенах, позвали со стороны Валентина Смирнитского. Глядя на него, можно только опечалиться, что нет сегодня исполнителя, равного Петру Щербакову. На роль странствующего полководца Редеди пригласили Сергея Газарова, выход которого — отдельный эстрадный номер… Только Валерий Шальных по-настоящему хорош в роли Балалайкина, которую в прежнем спектакле играл великий лицедей Табаков. В остальном же главным достоинством окружения можно счесть то, что оно не мешает рассмотреть и получить удовольствие от игры Гафта и Кваши.

Игра двух актеров, масштаб двух актеров — Гафта и Кваши, — совершенно иначе заставляет отнестись ко всему, что происходит на сцене. Они — своей сегодняшней игрой, сегодняшней эмоцией и игрой всерьез, не по форме, — как бы переосмысливают и переозвучивают весь спектакль.

«Балалайкин и Ко» — конечно, в первую очередь история этих двух героев, не Балалайкина, не его компании, но людей, случайно, именно волей случая, примкнувших, вовлеченных в круг идей и проблем местной «интеллигенции». Они-то — Рассказчик и Глумов — как раз старались всеми силами в эту компанию не попасть, перегодить, побыть в стороне… Не вышло.

Текст Салтыкова-Щедрина — из тех, которые в России не стареют. Сегодня какие-то реплики звучат, кажется, еще злободневнее, чем без малого тридцать лет назад.

Вот Рассказчик говорит, что Молчалин призвал его «погодить»: «Погодить — это значит приноровиться, что ли, помолчать… Заниматься не тем, чем обыкновенно занимаетесь… В еду ударьтесь…» И — недоумение, непонимание на лицах обоих, попавших в страшный для них переплет. «Тебе сказано погодить?.. Ну и годи!» — распаляется Глумов — Гафт. Диалогические сцены напоминают порою почти эстрадный парный конферанс Карцева и Ильченко… Чистый Жванецкий!

«Мы что, мало с тобой годили?!» — «Стало быть, до сих пор мы только в одну меру годили. А завтра как-нибудь иначе годить придется. Мудреное нынче время», — подводит философскую базу Глумов. И эта их — обоих — недотепистость, выпадание из времени, политической ситуации трогает, умиляет даже. С одной стороны, оба готовы «папироски крутить» и даже пробуют себя в этом политически безупречном деле, с другой же — выбрасывают руку в «рот фронте» и — идут на прогулку, как на важное партийное задание.