Читать интересную книгу "Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия - Александр Викторович Степанов"

была одним из проявлений немецкого житейского идеализма. «Немцы чудной народ! Они сверх меры отягощают себе жизнь глубокомыслием и идеями, которые повсюду ищут и повсюду суют», – сказал на старости лет Гёте[608]. Видимо, этот народ, добавим мы, не умел или не очень хотел отделять идеи от жизни. Относясь к идеям как к магическим жизненным силам, немец мечтал о немедленном внедрении воодушевлявших его идей в жизнь, служил идеям вопреки сопротивлению жизненных обстоятельств и зачастую оправдывал верностью идеям личную безответственность за последствия своих действий.

Способность продуцировать идеи была у немцев сильнее желания обрабатывать их. Пространством обработки идей могло бы быть, помимо индивидуального сознания, некое подобие греческой агоры или римского форума либо виртуальная «республика ученых» – мечта Эразма Роттердамского. Но в Германии не существовало ни того ни другого. Каждый сидел в своем углу, отгороженном этническими, хозяйственными, административными перегородками, и тщился убедить соседей в своем превосходстве, втайне сам не будучи в нем уверен.

В чем у немцев действительно не было недостатка, так это в харизматических энтузиастах, спешивших разрядить свой идейный потенциал в самой гуще жизни. Идеи, нетерпеливо внедряемые в жизнь людьми, не желающими отличать мнимое от действительного, производят эффект взорвавшейся бомбы. Социальные перегородки деформируются, жизнь то и дело выходит из устоявшегося, предсказуемого русла. Используемые в качестве орудий магической практики идеи стирают старые жизненные нормы и противоречия и поляризуют жизнь по-новому. Цепь причин и следствий, напряжение в которой создается брошенными в жизнь идеями, снова замыкается на людях, которые опять-таки продуцируют идеи, неосмотрительно бросая их в жизнь, и так без конца…

Формирующийся в таких условиях национальный характер не может не быть импульсивным и противоречивым. Медоточивая сентиментальность сочеталась у немцев с агрессивностью, наивная жизнерадостность перемежалась с томительным унынием. И все-таки ядром национального характера оставалось рьяное усердие. Менялись лишь цели, на которые этот народ направлял свое неослабное рвение.

Существовала и другая движущая сила немецкого усердия – глубоко укорененное в индивидуальных душах чувство семейной, корпоративной, сословной, государственной зависимости, воспринимавшейся не как обуза личной свободы, но как добродетель[609]. Даже император Священной Римской империи германской нации был, по сути, выборным лицом, отправлявшим свои обязанности под корпоративным надзором князей-электоров. Только в немецкой голове могла возникнуть идея свободы как осознанной необходимости, и вызревала она задолго до XIX столетия, когда наконец получила философическое выражение.

Удивительно ли, что из мистической идеи «подражания Христу», из которой в Нидерландах выросло «новое благочестие» с его «братствами общей жизни», немцы первыми сделали крайние выводы, затеяв ни много ни мало Реформацию христианской Церкви и препоручив защиту Реформации светской власти князей? Надо ли удивляться тому, что протестанты-немцы первыми начали уничтожать в церквах статуи и живописные образа, притом что Лютер не одобрял чрезмерного усердия новообращенных?

Каким же могло быть искусство у этих истовых людей, не обладавших ни виртуозным артистизмом и здравым смыслом итальянцев, ни способностью нидерландцев с равной объективностью созерцать земной мир и мистические видения? Зная немецкий характер, можно, еще не увидев ни одного их произведения, предугадать, что в них самым непосредственным образом запечатлелось воздействие всевозможных идей, обуревавших как заказчиков, так и исполнителей, к чему бы эти идеи ни относились – к назначению произведения, к соотношению художественного образа и действительности, к характеристике персонажей, к изображению действия, к передаче сверхчувственного и чудесного, к пропорции истины, добра и красоты. Можно быть заведомо уверенным, что немецкое искусство было мощным, дисгармоничным, внедряющимся в душу зрителя и что оно обладало сильным иммунитетом против какой бы то ни было нормы, идет ли речь о стиле или о художественном методе[610].

Немецкое художественное творение вы узнаете с первого взгляда по пронзительности эмоционального импульса, не оставляющего места ни познающей работе разума, к которой располагают итальянские произведения флорентийско-римского круга, ни наслаждению, какое дарит вам венецианская живопись, ни созерцательной сосредоточенности, которую обеспечивают нидерландские картины. Слагаемые этого воздействия различны: тут и преобладание всего подвижного, деятельного, конфликтного в ущерб уравновешенному и неизменному; и ошеломляющая сила красок, над которыми немецкий живописец ворожит, как алхимик; и беспокойство линий и форм, и загадочная игра светотени, и душераздирающие сцены страданий, и сказочная наивность утешительных сюжетов, и многообразие лиц и гримас, напоминающих средневековые бестиарии.

Первые алтарные образа появились в Германии, как и в других странах, в XIII столетии в результате изменений в церковном ритуале, когда священник стал располагаться не за престолом, а перед ним – спиной к пастве, лицом к возвышавшемуся над престолом складню с резными изображениями. Прежде в Германии существовали миниатюра и монументальная живопись (главным образом витражи). Миниатюра обеспечивала персональный контакт зрителя с изображением, однако не была общедоступна. Витраж, напротив, видели многие. Но никто ведь не шел в храм затем, чтобы, запрокинув голову, вникать в смысловые тонкости сложносоставных стеклянных картин, описание и объяснение которых требует от современных исследователей огромной эрудиции и больших усилий[611], тем более что и видеть-то витраж можно было только при свете дня. Алтарная живопись соединила достоинства общедоступности и персональности восприятия изображений. В церкви появился новый центр притяжения внимания – картина с собственным иллюзорным пространством, требовавшая от зрителя присутствия в некой наиболее удобной для созерцания точке.

Однако главной областью немецкого искусства алтарные полиптихи стали лишь в XV веке[612] благодаря сочетанию нескольких причин. Распространению алтарной живописи способствовал выход художников из строительных артелей и их объединение в городские цехи или гильдии: обособляясь в своем ремесле, художники становились полноправными бюргерами[613]. Стали возможны постоянные деловые контакты между городскими живописцами и массовым заказчиком в лице богатого бюргерства, заинтересованного в демонстративном поддержании индивидуального и корпоративного благочестия, которым в какой-то мере искуплялся грех обогащения. Заказы на большие полиптихи, дарившиеся церквам (в некоторых стояло до дюжины алтарей), на моленные образа для домашних капелл, на портативные складни, которыми можно было пользоваться во время поездок, – благодаря всем этим проявлениям благочестия живописцы неустанно совершенствовали свое мастерство. В свою очередь, Церковь, идя навстречу потребности верующих в мистическом контакте с Богом, расширяла круг дозволенных сюжетов и предоставляла художникам все больше самостоятельности в их изображении. Алтарная живопись отвечала и благочестию, и амбициям, и финансовым возможностям немецкого бюргерства.

Немецкая придворная и аристократическая культура уступала богатством, роскошью, блеском, масштабом влияния брюссельскому двору бургундских герцогов, папскому двору в Риме, дворам Медичи во Флоренции, д’Эсте в Ферраре, Гонзага в