Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
«Однако, он не допускает мысли, что это черная совесть самого Сальери» (с. 69).
В плане критического комментария здесь перед нами истинно великое открытие о. Сергия о сущности «черного человека », как символа Иуды Предателя, а Моцарта, как символа Спасителя, предаваемого за последней трапезой.
«Черный человек», однако, бессилен в главном и терпит поражение. «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить», – говорит нам Подвигоположник и Первообраз всех невинных жертв.
«Моцарт не изменил дружбе и умирает победителем. Он встречает безвременный конец, и, однако, гибнет не он, но убийца. Пушкин опускает занавес в тот самый момент, когда у Сальери зародилось уже роковое и последнее сомнение в своей гениальности. Он цепляется за легенду о Бонаротти, но зыбучая почва уходит из-под ног…Дальнейший жизненный путь Сальери уже обозначен в этих скупых словах – его ждет известная судьба: шед, удавися» (с. 69).
Этот жуткий конец «трагедии дружбы» может, однако, оказаться началом отвратительного фарса, трагикомического «диаволова водевиля», если Сальери останется в живых. Тут его ждет бесславная метаморфоза: не лишенный некоторого, хотя бы показного, величия позы, «черный человек» превращается в «коротенького человечка», и на нем оправдываются слова того же о. Сергия Булгакова, что «пошлость есть скрываемая изнанка демонизма, и под феерическим плащом скрывается вульгарный черт с копытом и насморком».
Превращение «черного человека» в смешного и гадкого «коротенького человечка» начинается с хлестаковского лганья. Сальери начал с мистификации большого стиля – будто бы он посланец какой-то высшей сверхбожеской правды (ибо «правды нет и выше»), призванный «остановить херувима Моцарта с его райскими песнями», – и кончает мелким и постоянным «насущным» враньем.
Начав с черной мистики, он быстро переходит к серой мистификации, которой, по выражению Пушкина, он «морочит олухов», да и сам попадается глупейшим образом в сети собственного вранья. Оставив «великие замыслы», он занимается, если так можно выразиться, ничегонеделанием и утешает себя мыслью, иногда высказываемою вслух, что «все великие люди – страшные лентяи» – повращая на себя измышленный им лжемиф о Моцарте «безумце и гуляке праздном». Однако бывший «черный человек», а ныне «коротенький человечек» – отнюдь не безумец. Наоборот, никто не может превзойти его в нечестном и нечистом «знании» людей и в многообразной способности жить на чужой счет – все с помощью тех ловких мистификаций… а то и просто за счет какой-нибудь «леди Макбет», которую он прельстит демонизмом своей «бывшей гениальности» и тем, что перед ней – мрачный и таинственный отравитель Моцарта, которого он, впрочем, бесконечно превосходит своей «гениальностью», а Моцарт, согласно внушенному ей представлению, – «сам виноват»; и если верить лживому навету, то пострадавший – не Моцарт, а Сальери – «черный человек» – ныне «коротенький человечек», лицемер и лжец.
В драме Пушкина вскользь упомянута некая Изора, подарившая Сальери тот яд, которым и был отравлен Моцарт. Кто она, эта таинственная Изора, представляющая такую жуткую параллель упомянутой леди Макбет, преступной сообщницы преступника? Нет сомнения, Изора – это, скорее всего, любовница, раба, уверенная, по фрейдовским мотивам «алькова», в «гениальности» своего «коротенького человечка», сама готовая отравить всякого, кто вообще осмеливается заниматься музыкой в присутствии ее сверхбожественного наложника. Изора – черная мироносица Иуды Искариота, «носящая, вместо мира, злосмрадную злобу», это хорошо известный в жизни и в литературе тип «сожительницы негодяя», о которой еще Гейне сказал:
Когда молодцу сплутовать удавалось,
Кидалась она на постель и смеялась.
Впрочем, образ Изоры бывает иным: Изора может оказаться важной и солидной «матроной», «законной супругой», снисходительно относящейся к «адюльтерчикам» мужа; снисходит она и к тем чудакам – с Моцартом в их числе, – которые возымели странную мысль заниматься музыкой, в то время как Сальери – единственный в мире музыкант. Этих чудаков она будет терпеть в качестве «свиты» и «антуража», «салона» при Сальери, но не более. Если среди этого антуража «обожаемого», «гениального», «безгрешного», «праведного» супруга окажутся настоящие композиторы – «матрона» Изора, не сморгнув глазом и с важным авторитетным видом, пойдет путями «коротенького человечка» и будет сознательно лгать на всех перекрестках, что автор новых произведений – не кто иной, как Сальери, – да разве (с ее точки зрения) иначе и может быть?
Поверить «матроне Изоре» – так Реквием Моцарта, в сущности, сочинил тоже Сальери. Матроне, «окоченевшей» в почтительной позе «верующей» в «обожаемого» и «гениального», никогда не понять подлинной страшной роли Сальери в сочинении Реквиема.
Завороженная, загипнотизированная ложью и мистификациями «коротенького человечка», «матрона Изора» усыпила свою совесть навеки и вряд ли проснется она когда-либо – даже «в черный день», в день гнева (dies irae), когда «Изора» перед лицом вечности предпочтет «человечка» – Богочеловеку.
Страшна загробная, потусторонняя судьба Иуды Искариота, удавившегося. Но еще мрачнее земной, посюсторонний путь предателя неудавившегося, пережившего свое предательство.
Пушкин оставил вопрос о судьбе Сальери нерешенным, открытым. Но можно решить проблему «Сальери» после отравления им Моцарта в самом тяжком и страшном смысле: оставить Сальери жить. Это и сделал Гоголь.
Хлестаков и Чичиков – окончательные продукты устроившегося на земле Сальери «после отравления друга», то есть после духовного самоубийства. Это и есть проблема «мертвых душ», «живых трупов», – ибо Сальери-отравитель и есть мертвая душа. Гоголь открыл тайну посюсторонней трупной, скучной дьявольщины, которая, впрочем, известна была Пушкину и выражена им в гениальной «Сцене из Фауста».
Образ «благополучно живущего преступника» у Гоголя двоится: в плане чисто мистическом – это колдун из «Страшной мести», в котором погибший и низвергаемый на «дно адово» убийца старается заявить о своей жизни, умножая преступления и умирая после каждого злодеяния всякий раз «новой смертью», пока, наконец, не бросают его в «последнюю бездну», где он не может убивать, но лишь грызет самого себя и себе подобных.
Однако это уже – «по ту сторону»; чисто мистическим, хотя тоже посюсторонним решением вопроса является изображение предавшего свою творческую душу за дешевые лавры у развратной толпы и за деньги, гениально одаренного художника Черткова (символ этой продажи – «портрет ростовщика»).
Последствия те же, что у колдуна в «Страшной мести», – умножение преступлений, и притом в плане чисто художественном: осатаневший и утративший талант бывший художник решил без конца повторять акт Сальери, и притом в предельно ужасном виде – уничтожая уже не «Моцарта», но его произведения, то есть покушаясь на душу Моцарта. Вряд ли в мировой литературе, кроме «черных масок» – Ставрогина и Петра Верховенского, образ и дела падшего «денницы» символизированы были с большей силой и драматизмом, чем это мы видим в «Страшной мести» и в «Портрете» Гоголя. Однако такие вещи проделываются на протяжении всей истории (и истерии) человечества вплоть до наших дней.
Но «мертвая душа» может оказаться вовсе не дьяволоподобным колдуном-убийцей и некромантом, не безумцем, истребляющим художественные сокровища, а всего лишь мелким жуликом, лгунишкой Хлестаковым или авантюристом «подлецом» Чичиковым. Дело от этого не меняется, ибо в лганье Хлестакова мы ясно видим ужасающую карикатуру на творческую фантазию, а в чичиковщине – бесовское осмеяние творческой воли и силы.
В известном смысле, Хлестаков и Чичиков пали так же глубоко, как «колдун» и «Чертков» – только бездна их падения – не тот провал, где «никто дна не видал» – но мелкая бездна, страшная своей мелкостью, утопление в грязной луже.
Но таков «коротенький человечек», в которого превратился «великий Сальери»: бездна цинизма, лжи и лицемерия в «коротеньком человечке» лишь оттеняет общее его ничтожество.
«Посмеятельна бывает пагуба нечестивца» – этому учит слово Божие, это показывают нам произведения художественного творчества Пушкина и Гоголя.
Сальери-отравитель и движущий им «дух самоуничтожения и небытия» совсем не величественен и не ужасен, а только мерзок и смешон. Величественен и ужасен Моцарт, с ядом во внутренностях играющий свой «Реквием» – «бессмертия залог».
Тайновидение у Пушкина и Лермонтова
О центральном положении Пушкина в русской поэзии и в русской культуре говорилось так много – так же как и о том, что он есть гений вещий, то есть наделенный даром потусторонней мудрости, – что повторять здесь доводы в пользу этого нам не приходится.