Несмотря на то что во второй половине сессии в студии отсутствовал внезапно захворавший Гребенщиков, к июню 84-го года альбом все-таки был доделан. Как стало понятно позднее, "Начальник Камчатки" открывал новый этап в истории электрического "Кино", и одним из маяков на этом пути был "Транквилизатор".
"Я начинаю свой путь к остановке трамвая" - мрачный суицидальный монолог, произносимый Цоем на фоне монотонно звучащей минорно-кислотной электроники, не мог остаться незамеченным. Атмосфера воинствующего романтизма Блока и Хлебникова, дождливых ночей, одиночества и беспросветного мрака ощущалась практически на всех композициях - за возможным исключением арии Мистера Икс из оперы Кальмана "Принцесса цирка".
"Ночь для меня - это особое время суток, когда исчезают все отвлекающие факторы, - сказал как-то Цой. - Ночь наполняет меня ощущением мистики и дает мне необходимое чувство романтики".
"Начальник Камчатки" получился настолько непохожим на все, что выходило до этого в ленинградском роке, что никто толком не знал, как именно на него реагировать. Подпольная рок-пресса, отметив на альбоме с полдесятка беспроигрышных хитов ("Троллейбус", "Последний герой", "Генерал", "Камчатка", "Транквилизатор"), все-таки съязвила на тему "атмосферы какого-то занудства". Поклонники группы, не будучи готовыми к подобным психотропным новаторствам, отложили окончательный вердикт до начала живых выступлений электрического "Кино". Самому Цою альбом сначала показался несколько вялым, но спустя год в интервью журналу "Рокси" он отметил, что сейчас подобный звук входит в моду.
"Альбом "Начальник Камчатки" был электрическим и несколько экспериментальным в области звука и формы, - говорил Цой. - Не могу сказать, что он получился таким, каким бы мы его хотели видеть по звуку и стилевой направленности, но, с точки зрения эксперимента, это выглядело интересно".
По всей вероятности, истина заключается в том, что, несмотря на мощнейший музыкальный материал, цельности в разработке определенного направления на альбоме все-таки не было. Группа сознательно отказалась от наивной непосредственности "45", а конкретная антитеза этому пока найдена не была. Все это напоминало движение на ощупь в кромешной темноте.
Сложно спорить с тем, что потенциал практически всех композиций превосходил их студийную реализацию, и вполне возможно, "Начальник Камчатки" претендовал на то, чтобы его переписали в третий раз (с учетом записанного у Вишни альбома "46"). Достаточно вспомнить, в какой нокаутирующий хук превратился "Транквилизатор" образца 88-89 годов, с которого "Кино" начинало тогда свои концерты. Тем не менее при всех недоработках группа совершила определенный шаг вперед, постепенно приближаясь к тому саунду, о котором Цой, возможно, мечтал еще в 82-м году. Этот звук - фирменный звук группы "Кино" - был найден лишь спустя четыре года на альбоме "Группа крови".
Аквариум День серебра (1984)
сторона А
Сидя на красивом холме
Иван Бодхидхарма
Дело мастера Бо
Двигаться дальше
Небо становится ближе
Пока не начался джаз
сторона В
Электричество
Сны
Выстрелы с той стороны
Глаз
Моя смерть
Колыбельная
Михаил Васильев, Всеволод Гаккель, Александр Титов, Борис Гребенщиков.
Вскоре после записи альбома "Радио Африка" в составе "Аквариума" произошли очередные изменения, следствием которых стала ориентация группы на плотный струнный звук и временный отказ от электрических выступлений. Одной из причин движения в сторону акустики и камерной музыки стало отсутствие Курехина, переключившегося на собственные проекты, в частности, на "Поп-механику". По воспоминаниям музыкантов, Курехин оказался чуть ли не единственным из участников "Радио Африки", который в итоге остался недоволен этой работой.
"Во время публичного прослушивания "Радио Африка" в одном из баров на Васильевском острове, в котором Майкл Кордюков работал ди-джеем, Курехин высказал недовольство прямыми рок-н-ролльными песнями типа "Рок-н-ролл мертв", - вспоминает Гребенщиков. - Он был разочарован тем, что этот проект так многообещающе начинался, а затем идея переместилась в несколько иную плоскость. В "Радио Африка" его коробили банальные места, и он временно отошел в сторону".
После ухода Курехина эпицентр аквариумовских экспериментов переместился на улицу Восстания в квартиру к Севе Гаккелю. С осени 83-го года Гребенщиков с Гаккелем в течение нескольких месяцев пытались реанимировать музыкальные находки "Аквариума" модели 75-го года, которые со временем оказались либо подзабыты, либо утеряны. Определенный намек на подобную эстетику прослеживался в финале альбома "Табу" в акустической композиции "Радамаэрл". По-видимому, так должен был звучать "Аквариум" с точки зрения Всеволода Гаккеля. "Такого рода вкрапления имели очень разный характер и были подчинены какому-то интуитивному порыву в определенный момент времени", - вспоминает он.
Природа всевозможных изысканий Гаккеля в области гармоний имела под собой глубокие корни. Испокон веков род Гаккелей давал миру изобретателей. Дед Севы Яков Модестович был известным авиаконструктором - его именем названы две модели самолетов: "Гаккель-7" и "Гаккель-9". Отец - Яков Яковлевич Гаккель - известный океанолог, доказавший существование огромного подводного хребта, который вскоре после его смерти был обнаружен в Северном Ледовитом океане. Всеволод Яковлевич Гаккель нашел для "Аквариума" новый звук. В его основе лежали необычные сочетания виолончели с акустической гитарой Гребенщикова и скрипкой Александра Куссуля - студента консерватории и одного из членов струнной секции "Поп-механики". Подобное взаимодействие инструментов (плюс флейта Дюши Романова) впервые появилось в "Аквариуме" лет за десять до этого, когда на скрипке играл подзабытый ныне Николай Марков, дезертировавший из фолк-роковых "Акварелей" в гребенщиковский проект на пару с Гаккелем.
Еще одним виновником аквариумовских новшеств невольно оказался кинорежиссер Александр Сокуров, предложивший группе исполнить в его новом документальном фильме пару инструментальных тем из ... романсов Глинки. Пораженные столь неординарным взглядом на музыку "Аквариума", БГ и Гаккель принялись разыскивать пластинки с произведениями Глинки и в итоге обнаружили в них немало сюрпризов.
"Разбираясь в том, что наворотил Глинка, я понял, что в музыке он позволяет себе гораздо больше, чем я, - вспоминает Гребенщиков. - Наверное, мне никогда не хватало убежденности, чтобы производить такую глобальную работу с мелодиями - когда композитор свободно переходит из одной гармонии в другую, меняя все на ходу. И я подумал: "Почему русские композиторы могут себе это позволить, а я - нет?"
Под влиянием экспериментов Глинки Гребенщиков написал композиции "Сны" и "Дело мастера Бо", на которых в области гармонии ему удалось продвинуться далеко вперед - на новые, ранее неизведанные территории.
"Аквариум" всегда был для меня чем-то большим, чем просто четыре аккорда, - говорит Гребенщиков. - Почему-то именно в районе "Дня Серебра" мы решили развернуться вовсю и сделать то, что хотели сделать очень давно, не жалея на это ни времени, ни сил. Мы дали себе free hand, не обращая внимания ни на что другое. "Сны" и "Дело мастера Бо" показывают, чем именно, помимо концертов и сочинения повседневных песен, мы должны были бы в идеале заниматься".
Спустя годы стало очевидно, что для "Аквариума" середины восьмидесятых "День Серебра" явился поистине уникальной работой. В частности, это был чуть ли не единственный альбом, аранжировки для которого создавались дома, а не бардачным методом прямо в студии. Отдельные компоненты в новых композициях начали смыкаться друг с другом самым естественным образом. К примеру, песня "Электричество" какое-то время существовала в нескольких независимых частях, и лишь незадолго до записи припев и основная мелодическая линия срослись в ней воедино.
Ряд композиций оказался прямым следствием увлечения Гребенщикова и Гаккеля разнообразными мистическими явлениями и теориями - начиная от воздействия на организм холодных температур и заканчивая Кастанедой и бурной деятельностью оккультного плана, которую проводили различные приятели музыкантов. Интенсивные исследования в эзотерических областях всегда были актуальны для питерской богемы - неудивительно, что осколки подобных взрывов в конце концов зацепили и Гаккеля.
Особенно неизгладимое впечатление произвела на него встреча с летающей тарелкой. Свидание произошло аккурат после концерта известного флейтиста-эколога Пола Хорна в "Юбилейном". Взобравшись поздно вечером на крышу одного из зданий, Гаккель с Гребенщиковым обсуждали что-то, связанное с мистикой. Внезапно они увидели в ночном небе конфигурацию из огней, которая перемещалась вдоль линии горизонта, явно пренебрегая законами гражданской авиации. Теория ненавязчиво перетекала в практику.