Читать интересную книгу В мире эстетики Статьи 1969-1981 гг. - Михаил Лифшиц

«Это-то внутреннее противоречие, — пишет Толстой, — кроме сатирического значения романа «Bel ami», составляет главный смысл его. Эта же мысль светится в прекрасных сценах смерти чахоточного журналиста. Автор ставит себе вопрос: что такое эта жизнь? как разрешается это противоречие между любовью к жизни и знанием неизбежной смерти? — и не отвечает на него. Он как будто ищет, ждет и не решает ни в ту, ни в другую сторону. И потому нравственное отношение к жизни и в этом романе продолжает быть правильным»". Конечно, Толстой преследует здесь собственную цель — религиозную. Он не отличает разврат и безумие от любви, счастья физического. Но в данном случае, кажется, трудно ожидать чего-то другого. Кипящая пошлой энергией среда должна оборваться ужасным «танцем смерти», и где одна крайность достигла одностороннего развития, там неизбежно скажет свое слово другая.

Так и случилось не только в аскетической резиньяции Толстого, но и в действительности, когда на Европу обрушилась катастрофа первой мировой войны. Толстому не пришлось увидеть ее, но он понимал, что это общество, развратное, безумное и ужасное, добром не кончит, а за циничной картиной, написанной Мопассаном, ему виделось другое общественное устройство, очищенное от разврата, безумия и ужаса. Много раз было обмануто это ожидание, но чем больше разврат, безумие и ужас, тем громче стучатся в дверь чистота, разум и человечность. Они не противоречат физическому счастью нашего рода — никто еще не доказал, что телесная жизнь должна быть обязательно пошлой. Веселое, теплое, дружелюбное в ней — величайшее благо. Тело бьется за нас до конца, отступая в последний угол, где выхода уже нет, — нет потому, что конечность отдельных эпизодов мировой жизни есть условие ее расцвета.

Мопассан «обожает пошлость жизни», пишет Блок. Лучше было бы сказать — он обожает жизнь даже в ее пошлых явлениях. Жажда жизни, часто усиленная до лихорадочной мании внешними обстоятельствами, например мещанской рутиной, переломленная и странная, может найти себе выход и в дендизме, и в пьяном угаре ресторанов и злачных мест, как свидетельствуют об этом картины Мане или Дега, и даже в той погоне за успехом, прежде всего у женщин, которой отдался красивый мужчина, описанный Мопассаном, настолько уверенный в своем счастье, что мрачные призраки общего конца не тронули его. Конечно, одной сатирой творение гениального художника не исчерпать. В его картине есть и своя красота, своя привлекательная сторона. Это не удивительно и не свидетельствует о примирении искусства с пошлостью. Важно только, чтобы «нравственное отношение к жизни» со стороны художника, изображающего ее превращения, осталось «правильным», как пишет Толстой.

Правильным, но не столь прямым и плоским, как этого хочет фантазия сочинителей абстрактных научных схем (потому что все прямое и плоское легче всего уложить в такие схемы). Можно вывести художественную ценность романа «Милый друг» из желания автора представить сатиру на буржуазные нравы, а можно вывести ее из другого, прямо противоположного замысла — изобразить эти нравы с полным сочувствием. Нет ничего легче, чем придумать такие рассудочные мотивы и даже обосновать их подсознательно действующей классовой libido. Но все это слишком плоско для Мопассана. Пусть даже он писал, имея в виду ту или другую из этих целей (хотя такое предположение ни на чем не основано), — все равно мысль его художественного произведения выросла не из абстрактных намерений, а из реального исторического содержания, и ценность его искусства в том, что оно отразило образы жизни в их объективной полноте. Так думал Лев Толстой в согласии со всей глубокой демократической мыслью русского XIX века. Пусть же читатель не удивляется тому, что с помощью этой старой, но верной мысли я хотел показать разницу между хорошим марксизмом и плохим, а разница между ними есть.

По мнению Блока, Гоголь был влюблен в своего Хлестакова. Это можно понять как пощечину тем представителям общественного взгляда на искусство, которые искали в пьесе Гоголя только сатиру на быт и нравы дворянской России. Пощечина эта, может быть, заслуженна, но отсюда вовсе не следует,

что сокровищница искусства закрыта для науки. Блок не видел примеров другого общественного анализа художественных произведений, кроме социологического заглядывания в душу писателя и его группы. Быть может, со временем он изменил бы свое категорическое суждение, а может быть, и нет — никто этого не знает.

Однако вернемся к Хлестакову. Верно ли, что Гоголь любил его? Это возможно. Человеку доступны противочувствия; ученый может быть влюблен даже в бледную спирохету, хотя эта дама — возбудитель страшной болезни. Вот первая причина, почему Гоголь мог любить своего героя. Ведь Хлестаков — одно из его открытий, а таким открытием можно гордиться. При всем своем ничтожестве комическая фигура, созданная великим художником, открыла весь «паскудный род Хлестаковых», по выражению Щедрина, а через этот вирус общественного ничтожества — и то, что относится к более серьезным запросам жизни. Хлестаков — пустышка, фантом нечистого воображения уездной бюрократии. Но вся эта мерзко-реальная жизнь смешна именно своею призрачной стороной, а потому и явление Ивана Александровича миру приобретает какой-то сверхчувствительный оттенок. Впрочем, все это не ново.

Давно уже сказано, что Гоголь не только казнил действующих лиц своей знаменитой комедии, но и любил их по-своему. Это относится ко всем удивительным козявкам его коллекции, от городничего до Держиморды. На высшей ступени своего развития сатира переходит в юмор. Создатели так надоевших Блоку социологических систем долго корили юмор за дух примирения с жизнью, чуждый борьбе. Но критика эта была явно несправедлива. Юмор не примиряет с явлениями зла, безобразием нравственным и физическим, он только показывает все это в истинной перспективе, дает почувствовать ничтожество отрицательных явлений жизни и бесконечное превосходство возможностей человеческого мира над всеми противоречиями его собственного существования.

В образе Хлестакова, этой забавной аристофановской фигуре, конечно, больше юмора, чем сатиры. Он вызывает даже некоторое сочувствие, ибо в его лице является перед нами возмездие, ирония судьбы над самоупоением неправой власти. Сочувствие наше облегчается тем, что Хлестаков не Чингисхан, не Аттила или какое-нибудь другое грозное воплощение карающей десницы, а почти невинный паразит, если такие бывают; он, в сущности, только пожинает плоды общественной подлости. Хлестаков даже не аферист, как Чичиков, а только геометрическое место точек, указывающее на то, что такая фигура в этой среде возможна. Он шут и хвастун, главный проводник стихии смеха в комедии, а где веселье, там и любовь. Среди уездных муравьев с их страшными жвалами он — беззаботная стрекоза из басни Крылова, пародия на вольности дворянства в облике мелкого петербургского чиновника николаевского времени. Наконец, Хлестаков — гений легкомыслия, а это такой всеобщий порок! Вот почему Гоголь мог быть немного влюблен в свое создание, и столь удивительное чувство не противоречит научному анализу его великого произведения, если это действительно наука хоть в малой степени, а не продолжение той же комедии.

Теперь вернемся к идеям 30-х годов, выросшим из отрицания социологических и прочих систем житейского ученого любомудрия, господство которых заранее оплакивал А. Блок.

Вторая аксиома

Итак, сильную сторону литературного наследства Ильина образует принятый им общий взгляд на явления духовной жизни. Этот взгляд есть собственно научный, и он решительно отличается от взгляда обыденного или школьного. В обыденной жизни духа его содержанием кажется субъективное мнение, намерение, замысел, который может быть понят как продукт личной биографии человека и объяснен, например, его психологией, сложившейся на почве общих условий жизни, национального происхождения, социальной среды или классовых интересов. Как бы ни были различны, даже противоположны такие объяснения, в них есть одна общая сторона: сознание, взятое в этом аспекте, не выходит за пределы личной или коллективной субъективности, которая только подчеркивается ограниченными условиями ее развития.

При таком взгляде на содержание духовной жизни различные позиции сознания выступают в конце концов как непроницаемые друг для друга явления «родового безумия». Чтобы избавиться от абсурда, грозящего этому взгляду, обыденная или школьная мысль, принимающая часто самый научный вид, молчаливо допускает, что есть неведомо откуда взявшаяся формальная общая плоскость, в которой все виды сознания соизмеримы с точки зрения их верности, соответствия внешнему объекту, «корректности», «непротиворечивости» и других признаков умственного мастерства. Нельзя отрицать необходимость таких критериев в обыденной жизни и в научно-техническом обиходе, хотя они легко принимают пустой рассудочный характер — без мутного осадка былых времен, но и без вкуса, как дистиллированная вода.