Мы все вздрогнули: талант актрисы подсказал ей обращение к сестре — к сюжету пьесы… И она произнесла его с предельной правдой, искренностью, верой в те обстоятельства, в которых она очутилась.
Это заставило и нас поверить в сценическое положение. В ту же секунду из кресла, стоявшего рядом со мной, раздался довольный голос Константина Сергеевича (когда и как он в него сел, никто не заметил):
— Ну вот и прекрасно. Теперь вы понимаете, что значит молчание Парижа и площади, на которой вы остались одни, что значит темнота?
— Понимаю, — еще дрожащим голосом ответила откуда-то из другого конца зала Молчанова.
— Зажгите свет! — приказал Константин Сергеевич. — Идите сюда, Раиса Николаевна. Теперь вы знаете, что такое слепота. Вам было страшно, потому что все молчали. Так молчит вокруг вас, Луизы, Париж. Луиза знает цену этого молчания. С ней могли случаться и раньше такие происшествия. Как правило, люди зрячие инстинктивно не любят слепых. Они видят, что идет слепой, и обходят его. Это атавизм, это жестокость эгоизма, который боится, что слепой попросит услуги, в которой ему нельзя отказать.
И Луиза знает, что вокруг нее молчит незнакомый ей город, хотя, может быть, вокруг проходят люди и из окон ее видят. Если это возможно, надо режиссерски это сделать. Такие «проходы» подчеркнут пустынность площади. Пустынность не в пейзаже, не в декорации. Сам: по себе пустынный пейзаж у вас получится — я видел рисунок Алексея Викторовича (Щусев — художник спектакля. — Н. Г.); эгоизм людей в большом городе — вот что страшно и что нужно донести. Это передаст трагическое положение Луизы, подчеркнет, что ее покинул ее добрый ангел — Генриэтта. Очень хорошо, что вы нашли нужное слово в этюде — имя вашей сестры, значит, игра со мной стала для вас реальностью сюжета пьесы. Это задача всякого этюда.
А теперь вспомните физическую и психологическую схему этюда.
1) Этюд был для вас неожидан. И положение, в которое попадает Луиза, для нее неожиданно. Не надо к нему готовиться заранее актерской душой.
2) Вы не знали пути — вы натыкались, вы извинялись, глаза ваши были открыты. Вышли, а не выступали. Вы реально искали меня, а не изображали слепую.
3) Вы стеснялись позвать — ваш голос подстроился на странный звук, полукрик, обрывистое восклицание.
4) Вам стало страшно оттого, что вы не знали, что будет дальше.
Все это вместе взятое и есть слепота. Надо ее понимать как внутреннее ощущение человека, а не наружный недостаток его.
Р. Н. Молчанова. Константин Сергеевич, а говорят, что слепому заменяет зрение обостренный слух.
К. С. Может быть, это и так, но зрителю нужно первое чувство первых десяти минут ослепшего человека, а не все измышления, наблюдения и вся литература в этой области. Все недостатки человека артисту надо уметь провести через внутренние ощущения их. У каждой так называемой «характерности» внешнего порядка своя психология, свое внутреннее отображение и ощущение окружающей ее действительности. Про это только мало пишут и говорят, а те, кто обладает физическими недостатками, не любят о них нам напоминать. Но актер должен все это знать.
Константин Сергеевич остановился на несколько секунд и посмотрел на сидевших перед ним актеров — это значило, что по данной теме его замечания исчерпаны.
РЕЖИССЕРСКИЙ ПОКАЗ
— Еще раз хочу напомнить вам, — продолжал через несколько секунд свои мысли К. С., — что в мелодраме чрезвычайно важно верно, выразительно, интересно делать все физические действия.
В. А. Вербицкий. А что значит «интересно делать физические действия», Константин Сергеевич?
К. С. Это значит делать их не так, как ожидает зритель. Вот вы, например, усыпляете Владимира Михайловича. О том, что вы его усыпите, зритель узнаёт еще за полчаса до вашей сцены из разговора начальника полиции и Владимира Львовича. Кстати, Женя (Е. В. Калужский — начальник полиции де Прель. — Н. Г.), ты должен держаться более самоуверенно — ты слишком подчеркиваешь свое подчиненное отношение к Владимиру Львовичу.
Е. В. Калужский. Он граф и мой начальник.
К. С. А ты начальник полиции. Все начальники полиции — хамы и нахалы, они столько про каждого знают, что держат всех в руках. Вспомните Фуше.
Е. В. Калужский. Я попробую, Константин Сергеевич.
К. С. Итак, Всеволод Алексеевич, вы должны усыпить Владимира Михайловича. Вы это делаете, кажется, за столиком в кабачке…
В. А. Вербицкий. Да, Константин Сергеевич.
К. С. Садитесь, пожалуйста, к режиссерскому столику. Дайте на стол все, что надо: стаканы, вино, хлеб, колбасу…
Все подается, и режиссерский столик становится похожим на свой подлинник из кабачка «Деревянная шпага».
К. С. Владимир Михайлович, вы разрешите, я за вас попробую сыграть? Николай Михайлович подскажет мне текст.
Суфлер. Позвольте мне, Константин Сергеевич, я здесь…
К. С. Нет, это должен делать режиссер, он знает все действия и паузы. Николай Михайлович, кстати, это прекрасно делает, я заметил это еще на «Горе от ума». Итак, начнем.
Константин Сергеевич буквально на наших глазах вдруг как-то весь обмяк, поежился, как бы от холодного вечернего ветерка, поднял воротник пиджака и скромно сел на край стула.
Пикар — Вербицкий (подходя). Что, папаша, кого-нибудь ждете?
К. С. (за дядюшку Мартэна, «под суфлера»). Да… пожалуй… жду.
Пикар. Не едут, что ли?
К. С. А вы откуда знаете, что я жду дилижанс из Нормандии?
К. С. говорит эту фразу очень подозрительно, хотя никакой ремарки на это у автора нет. Эта новая и неожиданная для нас краска «приспособления» поражает нас и создает очень интересное положение на сцене. Вербицкий — Пикар, не ожидавший ее, невольно и не по тексту говорит:
— Да нет… я так… вообще тут все ждут всегда дилижанс. (По тексту.) И я жду. Может быть, разопьем пару стаканчиков?
К. С. (со столь же неожиданным для нас отношением человека, любящего выпить). Ну что же, я не прочь!
Пикар. Хозяин, пару кружек старого сидра! Кого же вы ждете, свою старуху, наверное? (Вынимает потихоньку снотворный порошок из кармана.)
К. С. (опять подозрительно замкнулся). Да, да, старуху, старуху, а может быть, и еще кое-кого!
Подают кружки. Вербицкий ждет, чтобы К. С., как было установлено по рисунку сцены, наклонился поправить башмак, а он ему тогда подсыпет порошок в кружку, а К. С. не наклоняется и не поправляет башмака, хотя я ему и пробую подсказать: «Дядя Мартэн наклонился поправить пряжку на башмаке».
Пикар — Вербицкий (после невольной паузы). За ваше здоровье!
К. С. Благодарю вас, благодарю вас. Эх, хотел бы я… быть помоложе, покрепче…
Пикар — Вербицкий (смущен, порошок у него в руке, но диалог надо продолжать). А зачем вам быть покрепче? Вы и сейчас еще хоть куда…
К. С. Нет, сейчас я уже не тот, не тот… и спать хочется… а еще рано спать — это все старость… Но я не засну! Я не засну!
И Константин Сергеевич говорит это таким бодрым голосом, что совершенно ясно, что он не собирается спать, как это следует по сюжету пьесы. Больше диалога между Пикаром и дядюшкой Мартэном нет, и сцена, естественно, обрывается.
В. А. Вербицкий (не по роли и не в образе уже). Все!
К. С. (еще в образе, что, конечно, очень смешит всех нас, но никто не позволяет себе смеяться вслух). Что все?
В. А. Вербицкий. Больше у меня слов нет, Константин Сергеевич. Сцена между нами вся.
К. С. А почему вы меня не усыпили?
В. А. Вербицкий. Вы же не дали мне подсыпать порошок и не выпили вина.
К. С. А «если бы» дядюшка Мартэн не выпил, то как бы поступил Пикар?
В. А. Вербицкий. Наверное, еще что-нибудь придумал бы, усыпил бы каким-нибудь другим способом.
К. С. Почему же вы этого не сделали, видя, что я не пью вина?
В. А. Вербицкий. Но ведь в пьесе сказано: «усыпил, подсыпав что-то в кружку…»
К. С. Это было указано по тому первому представлению, по которому выпускался экземпляр пьесы. Очевидно, те два актера, играя эту сцену, замечательно это делали, а вы хотите только выполнить ремарку — это будет шаблонно.
Автор говорит одно: «усыпить», а в каждом театре каждая пара актеров должна уметь делать это по-своему. Традиций мелодрамы предоставляют полную свободу актеру выполнять по-своему все физические действия, разумеется, только не для нарочитого трюкачества, а для сюжета и логики действия. Давайте сыграем еще раз.