мифологизации советской действительности.
Киноэкран снова заинтересовался балетом в 1947 году, когда в сюжет сразу двух картин попадают фрагменты балетных постановок («Весна» и «Солистка балета»). Однако очередной виток в репрезентации образа танцовщицы (артистки), да и в целом сценического искусства, происходит чуть раньше, в 1942 году, в фильме Леонида Трауберга «Актриса». Героиней картины становится актриса театра оперетты Зоя Владимировна Стрельникова (Галина Сергеева), которая поражает окружающих своей эксцентричностью (входит в съемную квартиру через окно), полным пренебрежением к традиционным ценностям (выкидывает со съемной квартиры фикусы, кота и шкаф, отказывается называть старших по отчеству) и вульгарным поведением (курит, носит брюки). Как подытоживает квартирная хозяйка, «она женщина ветреная, своей мебели не имеет». Стрельникова бесконечными репетициями и легкомысленными номерами нервирует пожилую женщину, для которой все «танцульки» — это издевательство над теми, кто воюет на фронте: «Разве нынче до театров? Нынче война». Этот упрек достигает своей цели — Зоя оставляет сцену, посчитав, что, действительно, песни и танцы неуместны, и идет работать медсестрой в госпитале. В весьма условном пространстве «госпиталя высоко в горах» происходит мистическая перекодировка «артистки» (танцовщицы, певицы, актрисы), то есть женщины с сомнительной репутацией (неспроста в фильме героиня маркируется именно такими характеристиками), в женщину с «творческой профессией». Актерство в значении «профессия» теперь начинает приравниваться к понятию «труд» с основными его свойствами: профессионализмом, усилием и пользой для общества.
Официальный переломный момент в репрезентации «танцующей женщины» на киноэкране произойдет после первых зарубежных гастролей Большого театра в 1956 году в Лондоне, когда впервые за почти 200 лет существования русского балета он сможет полноценно и триумфально заявить о себе западному зрителю. Но эта тенденция проглядывает уже в упомянутых фильмах 1940-х годов. В картине «Актриса» Зоя в госпитале понимает, как велика потребность в песне среди солдат, что искусство воодушевляет и поддерживает их как в тылу, так и на фронте, даря мгновения радости и сопричастности дому. Финал картины, когда героиня с бригадой других артистов на линии фронта чуть ли не под пулями развлекает бойцов в перерыве между боями, заявляет, что наравне с профессией «Родину защищать» теперь появляется профессия «развлекать и поддерживать советского человека в самые разные моменты его жизни». Как скажет герой Марка Бернеса в фильме «Большая жизнь» (режиссер Л. Луков, 2я серия, 1946) про военное время, «сейчас песня как огонек — на нее люди тянутся». Вот эти душевность, польза и необходимость для общества теперь закладываются в репрезентацию «девы радости», чья репутация начинает приобретать серьезный характер. Настолько серьезный, что уже артистка оперетты Вера Шатрова (Любовь Орлова) в картине Григория Александрова «Весна» (1947) в череде забавных обстоятельств способствует раскрытию сердечности и человечности в излишне серьезной ученой даме, за которой «весь мир с придыханием следит, как она ловит солнце». «Режиссер» Громов (Николай Черкасов) обозначает основной конфликт фильма следующим образом: «Пусть это будет проблема весны в душе человека! И о том, что очень плохо, что человек сам обедняет свою жизнь». Режиссер Александров идеологически точно расставляет нравственные ориентиры для советского человека, живущего и восстанавливающего страну из разрухи Великой Отечественной войны. Эти две основные задачи (экзистенциальная и идеологическая) решаются в картине через героиню Шатровой — опереточную певичку и танцовщицу. Фактически на глазах у зрителя происходит перекодировка художественного образа легкомысленной артистки (ассистентка режиссера, приняв Никитину за Шатрову, а ее испуг — за капризы, бросает пренебрежительную фразу: «Видно, что она опереточная») в серьезную актрису кино, способную сыграть выдающуюся современницу. А через художественный образ ученой дамы даются установки на «человечность», способные сгладить нежизнеспособный идеологический концептуализм: «Ученый — это пустынник в большом городе: он видит будущее и не обращает внимания на сегодняшний день». Именно слово «пустынник» больше всего задевает Никитину, и она остается на съемочной площадке, чтобы доказать, что ученый — тоже «человек и ничто человеческое ему не чуждо».
Снятая как фильм в фильме, «Весна» Александрова трансформирует прежние культурные коды в актуальные и востребованные Советским государством. Так, уже с первых кадров, следующих за режиссерской «хлопушкой», на экране появляется символ классического имперского искусства — Большой театр в строительных лесах, который ремонтируют и очищают от вековой пыли молодые люди. Стены и колонны его растворяются в поющих и марширующих колоннах первомайской демонстрации, а вместе с тем служат той опорой и смотровой площадкой, с которой открывается бескрайний вид на майскую Москву, чьи бесконечные улицы и площади заполнены счастливыми людьми. В кадр фильма попал любопытный исторический и архитектурный артефакт — балерина на крыше знаменитого «дома под юбкой» на углу улицы Горького и Тверского бульвара227, в дореволюционном кинематографе топонимически связанного с женщинами погубленной репутации228. Теперь же каменная танцовщица, одной ногой «стоящая» на бульварном кольце, словно растворяет в ликующей майской демонстрации прежние негативные коннотации старой Москвы. Город перестает быть смертельной ловушкой для забитой обществом женщины, он распахивает свои дружелюбные объятия не только для общества, но и для женщины, ставшей равноправным его членом.
Мосфильм со своими съемочными площадками превращается в алхимический котел, который деликатно переплавляет образы старой культуры в современные: Никитина-Шатрова вместе с Громовым проходят мимо «Пушкина», зачитывающего на петербургском канале фрагмент из своего «Евгения Онегина», «Глинки», музицирующего свой романс на стихи А. С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье...», дворянского бала, где дамы из XIX века кружатся в танце, а рядом два «Гоголя» спорят, как интонировать фрагмент из «своей» пьесы «Театральный разъезд». И именно Громов, зачитывающий гоголевский текст, расставляет акценты, заявляя о важнейшей роли искусства в жизни человека: «Побасенки. А вон протекли века, города и народы исчезли с лица земли! Как дым унеслось все, что было, а побасенки живут и повторяются поныне. Побасенки! Но мир задремал бы без таких побасенок. Отяжелела бы жизнь, плесенью и льдиной покрылись бы души!» И все эти образцы великой русской культуры выкристаллизовываются в новую поэтику советского человека, представленную в финальной «съемочной» локации, на которой за счет двойной экспозиции встречается «Маяковский», зачитывающий из своей поэмы «Хорошо» фразу: «.И я, как весну человечества, рожденную в трудах и в бою, пою мое отечество, республику мою!» — и демонстрация молодежи, вышагивающая по улице под песню «Москва майская»: «Кипучая, могучая, никем непобедимая страна моя.» Причем этот эпизод со съемочной площадки «зеркалит» документалистские кадры из начала фильма, когда здание Большого театра органично вливается в орнаментальную геометрию весеннего уличного шествия, словно рождая на глазах у зрителя эту новую советскую действительность.
Кинематографическая образность позволила фильму избежать незавидной судьбы спектакля «Звезда экрана» (постановка В. Дудина, композитор Н. Богословский), поставленного по одноименной пьесе