БИЛЛ. О чем это ты, девочка? (ком)
САЛЛИ. Ты отлично знаешь о чем, Билл! (ком)
БИЛЛ. Иди ко мне! (ком)
Или:
СЭР ДЖОН (беря книгу). А ну-ка! Отдайте мне это! (ком)
БИЛЛ. Ой! (ком)
И так далее. Время от времени в рукописи встречались приписки синим карандашом: «Нет! Решительно нет! Переделать. Совершенно неприемлемо!» — и иные гневные выражения резкого неприятия.
На следующее утро, за завтраком, Ричард пожелал узнать мое мнение о пьесе.
— Ну, — сказал я, — пожалуй, ее можно назвать предметом старины…
— Вот именно! И потому бессмысленно показывать публике восьмидесятых, не переработав.
— Да и рифмованный сленг кокни выглядит отчасти… ну, несколько устаревшим…
В рукописи присутствовало несколько страниц, на которых Билл преподавал своим родственникам основы рифмованного сленга.
— Да, но видите ли, в чем дело, как раз «Я и моя девочка» впервые и познакомила британских театралов из среднего класса с рифмованным сленгом, — сказал Ричард. — До этой пьесы он никогда за пределы Ист-Энда не выходил.
— А, хорошо. Понятно. Но вы мне вот что скажите — постановщику пьесы она действительно так сильно не нравилась?
— Это вы о чем?
— Да обо всех этих замечаниях. «Неприемлемо», «убрать» и так далее. Что они, собственно, означают?
— Я же вам говорил, — сказал Ричард, — это экземпляр лорда-гофмейстера.
Моя недоумевающая физиономия позволила Ричарду понять всю глубину присущего мне невежества.
— До тысяча девятьсот шестьдесят восьмого года все пьесы, какие ставились в Лондоне, должны были получать одобрение лорда-гофмейстера.
— А, так он был цензором?
— По сути дела, да. Экземпляр, который я вам дал, показывает, каких сокращений лорд-гофмейстер, а вернее, кто-то из его подчиненных потребовал перед тем, как разрешить в тридцать седьмом постановку мюзикла. Возможно, вы заметили, что там вычеркивались слова наподобие «бабенка».
— Да, самая настоящая цензура.
— Верно. Ну хорошо, если оставить это в стороне, что вы думаете о самой пьесе?
— Господи, отличная пьеса, но… в общем… должен сказать, я так и не понял, что там делают все эти комья.
— Какие комья?
— Я было решил, что это какое-то жаргонное обозначение поцелуя. Но не могут же персонажи все время целоваться. К тому же комья понатыканы и в тех сценах, в которых участвуют только мужчины.
На миг лицо Ричарда приняло озадаченное выражение, но затем по нему стала расплываться широкая улыбка. «Ха!» Смех его всегда начинался с резкого, как щелчок бича, «ха!», за которым следовало словно бы шипение выдыхаемого сквозь зубы воздуха, нечто среднее между американским «шиищ!» и изнуренным, фальцетным «сиисс!».
Я показал рукопись Лоррен Гамильтон, постучал пальцем по одному из «комьев».
— Вот! — сказал я. — Как это понимать?
— Ну, — ответила она, — не знаю… действительно странно. Может быть… м-м… нет, ничего в голову не приходит.
Ричард со все возраставшим весельем переводил взгляд с меня на нее и обратно.
— Комично, олухи царя небесного!
— Виноват?
— «Ком» означает «комично».
Не уверен, что наши лица стали намного умнее.
— Билла играл Лупино Лейн. Он происходил из династии артистов мюзик-холла. Лучший театральный комик своего времени. И успехом своим он был в огромной степени обязан замечательным фарсовым трюкам, которые придумывал сам. То, что он вытворял в «Я и моя девочка» с плащом, стало одним из знаменитейших зрелищ лондонской сцены.
Ну-с, рассказывать вам обо всех перипетиях переработки мюзикла Ноэла Гея для публики 1980-х я не буду. Ричард, ставший продюсером его постановки, взял в режиссеры Майка Оккрента, сопродюсером стал Дэвид Окин, возглавлявший лестерский театр «Ройал», на сцене которого и должен был идти мюзикл. В случае успеха его перенесли бы в Вест-Энд. На роль Билла Ричард хотел пригласить Роберта Линдсея, с которым уже велись соответствующие переговоры, а на роль Салли — Лесли Эш. Тем временем я приступил, основываясь на экземпляре лорда-гофмейстера, к переделке текста.
— Кстати, — сказал мне Ричард, — если вам покажутся подходящими еще какие-то из песен отца, можете спокойно вставлять их в мюзикл.
Любой мюзикл состоит из трех компонентов: музыки, текстов песен и либретто. Под либретто можно подразумевать все, что не является музыкой или этими текстами, — иными словами, диалоги и сюжет. Смотреть мюзикл ради одного либретто никто не пойдет, для этого существуют обычные пьесы. С другой стороны, либретто есть позвоночник мюзикла. Как и человеческий позвоночник, оно привлекает к себе внимание, лишь когда с ним что-то неладно, и — опять-таки, как позвоночник, — держит на себе все тело и служит для передачи сигналов, сообщений и импульсов, благодаря которым тело движется, воспринимает окружающий мир и самовыражается. Великие композиторы — Сондхайм, Роджерс, Портер и другие — всегда утверждали (собственно говоря, для музыкального театра это утверждение — просто-напросто клише), что все начинается с либретто. Публика не напевает либретто, оно никого не заставляет ахать и восторженно аплодировать, однако без либретто не будет и всего остального. И прошу заметить, в сказанном мной никакой жалобы не содержится. В мире существует масса очень важных работ, исполнения которых люди попросту не замечают, и сочинение либретто для мюзикла — наименее трудоемкая из них и наилучшим образом вознаграждаемая.
В 1983-м я вряд ли смог бы назвать разницу между либретто и кордебалетом или слезливой песенкой. Мне шел третий десяток, всего полтора года назад я закончил университет. Я мог, если бы понадобилось, часами нести околесицу о Шекспире, Ибсене, Беккете или Теннесси Уильямсе. Я хорошо знал историю и героев радио— и телевизионной комедии, которая, в конце-то концов, была, несмотря на прохладный прием, коего удостоилось «На природе», моей профессией. Прилично знал кино — в особенности фильмы, снятые в тридцатых и сороковых компанией «Уорнер Бразерз», — и британские картины сороковых и пятидесятых. У меня имелись довольно основательные познания в области классической музыки и оперного репертуара, я хорошо знал песни Портера, Керна и Гершвина. Однако мюзиклы, для которых, собственно, эти песни и писались, оставались мне не известными. Сказать по правде, я втайне смотрел на этот жанр свысока. Делая, впрочем, исключение для «Кабаре», «Моей прекрасной леди», «Вест-Сайдской истории» и «Парней и куколок», которых знал по фильмам и записям и высоко ценил. «Поющие под дождем», «Оливер!» и «Звуки музыки» были мне известны только как кинокартины и… ну, в общем-то, этим все и исчерпывалось, если не считать субботних показов классических фильмов с Фредом Астором и Джином Келли по Би-би-си-2. «Кошки» шли к тому времени уже полтора года, однако я их не видел. И до сих пор не посмотрел. Надо бы все-таки как-нибудь выбраться. То же относится к «Отверженным», «Призраку оперы», «Мисс Сайгон» и прочим мюзиклам, которые приходили, уходили и возвращались снова. Я не сомневался, что смотреть их — только зря тратить время.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});