XX век — эпоха IV октавы. Полутон оказался не только сонантной нормой (гемитоника — система Веберна; в большой мере то же и у других композиторов 12-тоновой музыки его времени, например у Шёнберга), все остальные Д. тем более, ибо они не более напряженны. Символом того, что мы у края, дальше которого уже ничего нет (может быть, микротоны? Они уже начинаются с середины V октавы), является полутоновый кластер — аккорд-«гроздь» из одних только полутонов (Г. Кауэлл), даже микротонов (К. Пендерецки «Трен жертвам Хиросимы»).
Очередное в веренице веков истории передвижение сонантного центра (прежние вехи, сугубо условно: VI в. до Р. Х. — IX–XIV–XVII вв.) отражает в конечном счете эволюцию музыкального сознания, которое, как видим, развивается согласно законам музыкального числа. Дойдя в XX в. до последнего предела в шкале К. и Д., человеческое сознание упирается в невозможность дальнейшего пути в прежнем измерении, ибо микротоны (меньше полутона), согласно устройству человека, нельзя трактовать гармонически аналогично прежним К. и Д. И сознание совершает мощный поворот в еще одно измерение — в царство тембра, звукокраски, сонорики (в музыке II авангарда, после Второй мировой войны — у Д. Лигети, К. Штокхаузена, П. Булеза, Э. Денисова, А. Шнитке, С. Губайдулиной и мн. др.).
Естественно и неизбежно в век столь грандиозного перелома совмещение и хаотическое перемешивание тенденций и художественных платформ в отношении того, что «традиционно», «классично», что «нонкомформистично» и «аклассично». Некогда пугавший сторонников «классического» и «традиционного» «Завод» А. Мосолова (1928) — «музыка машин», «урбанизм» — сегодня скорее детская музыка; правда, его же эпатажные «газетные объявления», пожалуй, и в наши дни звучат несколько шокирующе — из-за «ненормативной лексики» (а не из-за уже привычных слуху Д.).
Чтобы получить Д. в наше время, необходимо разве только выйти за пределы чего-нибудь: за пределы традиционного музыкального звука (отсюда электронной музыки и конкретной музыки), за пределы звука вообще (пьеса 4. 33 Дж. Кейджа), за пределы вкуса (в кантате Шнитке «История доктора Иоганна Фауста» композитор ощутил недостаточность первоначально планировавшихся им страшных Д. и нашел Д. еще более страшный — пение пошлой певицы с вульгарной интонацией), выйти даже за пределы морали (сатанизм на сцене в опере Шнитке «Жизнь с идиотом»; включая ора-ние матом на весь зал). Или, более тонко, можно «отстранить» гармоническое, музыкальное со-звучание, сместив центр в сторону какого-либо действа, типа хэппенинга (И. Соколов, «Henyesa» для произвольного ансамбля: звуковая сторона смешивается с подразумеваемым внемузыкальным фактором формы — действием, вовлекается в процесс «разлаживание=«Не» — слаживание= «Уеs»-«Да», с кадансом на d-a).
С другой стороны, реакция на невозможность «далее-Д.» может состоять во внезапном демонстративном повороте в диаметрально противоположную сторону, к «антиавангарду», ретро-стилям. Подобные ретроверсии осуществили А. Караманов (с 1965), Ю. Буцко (развившийся принципиально независимо от авангарда, на новом уровне возобновивший ладовость древнерусской монодии), А. Пярт (стиль «тинтиннабули» — «колокольчики»), В. Мартынов (чья «Литургия» по гармонии вполне смыкается со школьным учебником гармонии; автор церковно-прикладной музыки). Но этот новый К. есть нечто производное от Д., скорее он своего рода анти Д. К. здесь не столько благозвучие, сколько позиция игнорирования действительности.
На музыкальное искусство распространилась и мода на «мини». В музыке она не связана ни с какой пикантностью, но «диссонирует» с нормальным человеческим восприятием, действуя на нервы скукой бессмысленных повторений (процесс дегенерации, вроде показываемого в «Носороге» Э. Ионеско). «Анти» сходно с «дио.
Музыка вступает в III тысячелетие с огромным новым потенциалом открывшихся возможностей «трехмерной» ее структуры: горизонталь + вертикаль + глубина («краска»).
Ю. Холопов
Додекафония (от греч. dodeka — двенадцать и phone — звук, букв. — двенадцатизвучие)
Способ сочинять музыку, пользуясь «двенадцатью лишь между собой соотнесенными тонами» («Komposition mit zwцlf nur aufeinander bezogenen Tцnen» — А. Шёнберг), один из видов современной музыкальной техники. Возник в процессе развития атональной музыки. Известны различные роды додекафонной техники. Из них наибольшее значение приобрели методы Шёнберга и И. М. Хауэра.
Сущность шенбергского метода Д. состоит в том, что составляющие данное произведение мелодические голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника — избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство. Эта последовательность звуков называется серией (франц. série — ряд, нем. Reihe; Шёнберг первоначально применил термин Grundgestalt — основной образ, основная первичная форма). Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным (некоторые теоретики Д. считают его эквивалентом ладовости). Как комплекс интервальных взаимоотношений между звуками серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафониой музыке, основного мелодического звукоряда как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Таким образом, серия объединяет в себе два явления: двенадцатизвучность со строго определенным порядком последования звуков (аналог ладовости) и структурное единство, цельность (подобие мелодической нити мотива, фразы).
Принцип использования серии — постоянное ее повторение. Серия может проводиться горизонтально, образуя мелодические мотивы (многоголосие при этом серией не предуказывается, однако оно может образоваться из сочетания голосов, в каждом из которых проводится одна из звуковых форм серии), вертикально, образуя аккорды (при этом серия не предуказывает мелодические последования), или в различных комбинациях того и другого движения. В любом случае в пределах серии звуки должны сохранять заданную соотнесенность их друг с другом. В ограниченных масштабах допускается повторение звука или группы звуков. Пропуск какого-либо звука серии не допускается (однако, например, одни звуки серии могут составлять созвучие, на фоне которого развертываются остальные). Серия может использоваться разделенной на сегменты (на две шестерки звуков, 3 четверки, 4 тройки, на неравные по числу звуков отрезки). При сочинении выбор той или иной группы звуков серии для мелодии, контрапунктирующих голосов и аккордов, выбор модуса и его высотной позиции полностью зависит от желания композитора, так же как ритм, метр, рисунок линии, фактура (гомофонная, полифоническая, смешанная иди переменная), регистр (звуки серии можно брать в любой октаве), тембр, динамика, мотивная структура, форма, жанр, характер пьесы и т. д. Логика музыкального развития, стиль и экспрессия связаны с закономерной организацией целого, прежде всего с создаваемой композитором системой высотных отношений. Не допускается немотивированное введение каких-либо других сочетаний звуков, однако каждая серия практически позволяет использовать любые необходимые их комбинации (если они являются производными от данной серии).
Метод Й. М. Хауэра существенно отличается от шёнбергского. Хауэр использует не серии, а т. н. тропы. Троп — это 12-тоновый комплекс, состоящий из двух взаимодополняющих шестизвучий, которые могут рассматриваться и как звукоряды, и как аккорды. Всего возможно 144 тропа. Подобно модусам серии, каждый троп может быть изложен от любого из 12 звуков. В отличие от серии, в каждой «шестерке» допускаются изменения порядка звуков (в этом отношении тропы подобны ладовым звукорядам).
Д. как осознанный метод композиции возникла в конце 10-х — нач. 20-х гг. XX в. (Хауэр — ок. 1918–1919, Шёнберг- 1921-23). Предпосылками ее возникновения были полная эмансипация диссонанса и ослабление организующей силы тональности или даже полная утрата ее в т. н. «атональности», заставившие композиторов искать новые конструктивные средства. Зарождению Д. благоприятствовало все более широкое применение мотивно-тематических связей (в частности, принципа монотематизма) и вошедшая в обиход техника дополнительных (по отношению к гармонико-функциональным связям) конструктивных комплексов интервалов и др. звуковых групп (предформ серии). В позднем творчестве Скрябина они уже превратились из дополнительного средства в основное («синтетический аккорд» в «Прометее», 1909–1910). Примерно к 1908 относятся первые 12-тоновые опыты Хауэра, к 10-м гг. — сочинения и наброски в додека-фонного типа технике А. Веберна, А. Шёнберга, Н. А. Рославца.