Следующим признаком деформации реальности служит распад категории времени. В первых главах временные величины указаны с необычной точностью: действие начинается в 11 часов 20 сентября 1921 года, продолжается во 2-й главе «через три дня», в 3-й — «на следующее утро» и в 4-й — снова «на следующее утро». В 5-й и 6-й главах (начало дьяволиады) время все более и более растягивается, поскольку в них описывается все тот же день, что и в предыдущей 4-й главе. Центральная 7-я глава начинается с указания времени («В десять часов следующего дня…»; 23), однако оно будет последним. Прибыв на место работы, Коротков спрашивает себя, «…какое сегодня число?» — и сам себе отвечает: «Вторник, т. е. пятница. Тысяча девятьсот» (24). А чуть дальше герой пытается восстановить временные связи и с их помощью получить доказательство своего бытия:
Двадцатое было понедельник, значит, вторник, двадцать первое. Нет. Что я? Двадцать первый год. Исходящий номер 0,15, место для подписи тире Варфоломей Коротков. Это значит я. Вторник, среда, четверг, пятница, суббота, воскресенье, понедельник. И понедельник на пэ, и пятница на пэ, и воскресенье… воскресс… на эс, как и среда…
(25)
Ночью (гл. 8) временное отношения и вовсе разлаживаются: слышно, как часы пробили сорок ударов. 9-я глава открывается такими словами: «Осенний день встретил тов. Короткова расплывчато и странно» (32). Вероятнее всего, речь идет о следующем дне, однако точного временного указания нет. Важно отметить, что временные связи нарушаются именно тогда, когда герой превращается в обессиленное существо (не он встречает осенний день, а осенний день его), и происходит это в главе, занимающей центральное место в структуре повествования.
Аналогичный процесс происходит и с пространством. В первой части повести действие разворачивается в Спимате, дома и в Центроснабе. 7-я глава начинается как обычно: Коротков идет в Спимат. Позже, бросаясь на поиски Кальсонера, он едет пять минут на трамвае — ровно столько, сколько ему потребовалось в 5-й главе, чтобы добраться до Центроснаба (17), однако оказывается не у серого дома, в котором располагается данное учреждение, а перед «девятиэтажным зеленым зданием» (27). Последним пространственным ориентиром для читателя станет ресторан, на вывеске которого, сообразуясь с логикой безумия, латинскими буквами будет написано следующее: «Restoran i pivo» (39).
В процессе анализа «Дьяволиады» приходится постоянно возвращаться к 7-й главе, поскольку она является переломным пунктом в развитии повествования, что определяется не только наметившимся в ней переходом от каждодневного быта к безумию, но и постепенным поворотом от описанного к зримому, от литературы к кинематографу, происходящим на фоне смены старой эпохи новой. Проблема конституирования личности Короткова, являющаяся основной темой повести, сводится в начале к поискам пропавшего документа, то есть клочка бумаги. В середине 7-й главы Кальсонер выдает герою удостоверение, в котором значится следующее: «Предъявитель сего суть действительно помощник т. Василий Петрович Колобков, что действительно верно. Кальсонер» (25). Простой замены двух согласных звуков достаточно для того, чтобы лишить Короткова доказательств его бытия, однако безвозвратная потеря собственного «я» произойдет позже, и на этот раз зримо: «Второго Короткова первый и главный забыл в зеркале кабины <лифта. — Ж.-Ф. Ж.> и вышел один в прохладный вестибюль» (36). «Параграф первый» приказа (гл. 4), в котором говорится об увольнении Короткова, — из области письма; вторая половина названия главы — «Коротков вылетел» — разговорная метафора, то есть языковой прием; а в конце повести читатель вступает в область кинематографа, о чем свидетельствует название последней главы — «Парфорсное кино». Метафора реализуется: Коротков снова вылетел, только на сей раз буквально — с крыши. Продолжая анализировать текст в этом направлении, можно прийти к выводу, что все сосредоточено на дихотомии старое / новое, символом первого становится литература, второго — кинематограф. И снова приходится говорить о 7-й главе.
Эта глава, ядро центральной части текста, — особенная. Во-первых, она намного длиннее всех остальных. Во-вторых, именно в ней пространственно-временные ориентиры становятся менее заметными, а Коротков теряет себя и свое имя. Неровный, но быстрый темп повествования замедляется по мере того, как действие приближается к абсолютно неожиданной и, в некотором роде, стоящей в стороне сцене с Яном Собесским, то есть к центру главы. В-третьих, здесь же автором вводятся некоторые автобиографические элементы, позволяющие затронуть тему литературы. Как известно, речь идет о реминисценциях нескольких месяцев службы Булгакова в Лито Главполитпросвета, красочно описанных в «Записках на манжетах»[579]. Итак, в центре центральной главы центральной части (здесь неизбежна эта тавтология) «Дьяволиады» переплелись автобиографический элемент, литературная деятельность, литературный быт и прошлое, в несколько гротескной манере воскрешаемое деформированной фамилией польского национального героя XVII века Яна Собесского и «прекрасной атласной мебелью Луи Каторз» (29).
Таким образом, яснее становится смысл повести: в «Дьяволи-аде» Булгаков не только рассказывает читателю историю «маленького человека», проглоченного безумной административной машиной, и повествует, прибегая к гротеску, о раздвоении личности. Он рисует картину шизофрении целой эпохи, спокойно наблюдающей за тем, как в Центроснабе рядом с надписью на отошедшем в предание и загадочном для героя повести языке «Дортуаръ пепиньерокъ» появляется варварское «Начканцуправделснаб» без твердого знака. Эпохи, сообразуясь с которой претерпевают изменения как фамилии, так и личности, собственное «я» ее современников. Следовательно, большое значение приобретает игра слов; Кальсонер становится кальсонами, Коротков — Колобковым, поэтому вполне логично, что Ян Собесский, не довольствуясь и без того соответствующим новой эпохе звучанием своей фамилии, вызывающей ассоциации с аббревиатурой «собес» — социальное обеспечение, берет себе новую:
…Вы не подумайте, товарищ, что имею что-либо общее с этим бандитом. О нет. Горькое совпадение, больше ничего. Я уже подал заявление об утверждении моей новой фамилии — Соцвосский. Это гораздо красивее и не так опасно.
(28)
Предшественник Шарика, перевоплощающегося в Шарикова в «Собачьем сердце», Собесский становится «Соц», приспосабливаясь тем самым к современной ему политической действительности. Знаменательно, что описываемая сцена расположена в самом сердце повести, поскольку в ней автор размышляет не только о месте человека и литературы в новой эпохе, но и, вводя автобиографический элемент, о своем собственном месте и о месте своего творчества в ней.
Как видно, «Дьяволиада» богаче, чем кажется на первый взгляд. Анализ этого текста не ограничивается изложенными в данной статье наблюдениями. Очень плодотворным может оказаться сопоставление повести с романом «Мастер и Маргарита», в котором разворачиваются многие ее мотивы, и прежде всего мотив присутствия дьявола. Перечислим некоторые другие: описание момента смерти (Берлиоза и Короткова) как перехода от света к мраку; безумные погони (см., например, 4-ю главу романа, в которой, так же как и в повести, появляется страшный кот); описание лабиринта МАССОЛИТа (гл. 5), напоминающего Центроснаб; связь между шизофренией и алкоголем (гл. 6); долгий тяжелый сон (гл. 8); цифра 302 (дом № 302 бис на Садовой в романе и бюро претензий в повести); уже упомянутая неразрывная связь между удостоверяющими личность документами и существованием человека; превращение человека в животное (Николая Ивановича в борова и Кальсонера в кота и петуха); наличие в обоих произведениях сцен, в которых очаровательная женщина пытается соблазнить испуганного мужчину; тема полета (Маргариты и старичка); перемещение Лиходеева в Ялту (гл. 7) и попытка отправить Короткова в Полтаву или в Иркутск (гл. 9); тема сатанических денег (валюта в «Мастере и Маргарите» и спички в «Дьяволиаде»); проблема имени в связи с личностью (у Мастера имя потеряно); разлад категории времени (на балу Воланд немного задерживает полночь) и т. д.
Неудивительно, что в обоих произведениях логическим разрешением раздвоения героя является его смерть. Неудивительно также, что в романе, как и в повести, время «бредит», что оба текста построены на дихотомии двух эпох и, наконец, что тема литературы (и, в частности, литературной деятельности самого Булгакова) занимает в них обоих центральное место. Все вышесказанное дает возможность утверждать, что «Дьяволиаду» и «Мастера и Маргариту» связывает не только общая тематика и отдельные повторяющиеся мотивы, но и обрамляющая зеркальная структура, основой которой является письмо.