Солдат молча смотрит на комиссара и матросов, К комиссару наклоняется бородатый матрос:
— Может, португал? Пленный наконец произнес:
— Мы пскапские, мобилизованные.
Матросы улыбнулись.
Комиссар. Какого полка? Кто командир?
Пленный. Не знаю… нам в Петроград велено.
Комиссар. Ага, в Петроград?
Пленный. Ага…»
Режиссер и сценарист совместно нащупывали и постановочные и актерские решения. В начале тридцатых годов звуковая кинематография, приходя на смену немому кино, только начинала свой путь, и некоторые художники пребывали в растерянности, о ближайших перспективах говорили с явным беспокойством. Главную опасность для нового искусства усматривали в прямом возвращении к «истрепанным театральным приемам», к «тирании слова и звука», которая с помощью механического посредника станет еще ощутимее. Надо было осознать, как звук, звуковой образ, звучащее слово на экране может стать мощным художественным выразительным средством.
Над всем этим глубоко задумывается Вишневский, хотя, казалось, его роль в создании фильма уже сыграна: литературный сценарий есть, он принят на «ура!». Даже отзыв обычно сдержанного кинематографического руководства благоприятен: «„новое слово“… Свежесть, полнокровие, постановка вопросов смелая…»
Именно Всеволод Вишневский первым из писателей захотел увидеть в процессе работы над сценарием все компоненты будущего звукового фильма как единого художественного целого. Он посылает Дзигану многостраничные заметки, которые можно было бы объединить в один труд под названием «О звуке»: «Изучение фильмов показывает, что немое кино давало интим. Звуковое кино в массе нарушает это. Оно дает вторжение звука в лоб — форте. Надо найти теплоту, игру звука, от интима, пианиссимо до форте. Надо дать два-три-четыре плана звуков, добиваться полифонии, а не долбить примитив: либо говорят герои, либо им произвольно подыгрывает музыка. Звук должен быть органическим игровым компонентом. Он должен по-особому окрашивать действие, вторгаться, как драматический элемент….»
И одновременно беспокоится о воплощении в фильме конкретных звуковых решений: «До сих пор Вы и я искали приемов, звуков от микроскопического до рева орудий; игры приемов… Нашли ряд вещей. Но что сделано для нахождения нужных фактур звука, для возведения их в искусство?.. Надо искать и звуки воды, и свисты снарядов (каждый по-своему в зависимости от веса, температуры, атмосферы), храп спящих (каждый по-своему), топот ног по граниту, чугуну, земле (каждый по-своему)… Где вы достанете эти подлинные звуки?..
Надо добиться архитектонической ясности звуковой драмы, то есть борьбы звуковых начал…»
Как решить, например, выход десанта и Балтийского флота в шторм? Какие звуки борются с какими и как? Над этими и многими другими вопросами задумывается Всеволод. Тон его писем требователен: в творческом коллективе от каждого зависит немало, а свое собственное поле он пашет с самозабвенным трудолюбием.
В звуках, красках Вишневский ищет и реалистической точности, и эпической широты. Он настойчиво советует оператору Н. Наумову-Стражу, композитору Н. Крюкову, художнику В. Егорову обращаться и к картинам маринистов, и к газетам революционной поры, напоминает о живительной силе непосредственных личных наблюдений, непрерывном накоплении собственного опыта, точных знаний. Вишневский исповедовал принцип: цельная вещь складывается в том случае, если все ее составные доскональны, в подробностях увидены художником.
— Учитесь делать быт по Толстому, — говорил он Дзигану. — Ищите выразительные жесты, действия…
И подбрасывает свои варианты решения, сохранившиеся в его памяти бывалого солдата картинки с натуры:
«Напишите себе военную партитуру на 100 бойцов. Что делают в бою эти 100 человек? Кто как ранен? Кто где сидит, лежит, бежит? Чьи, когда реплики? Чьи, когда, какие взгляды, жесты, реакции (на огонь, на стон, на взрыв и так далее)?
…Бой пехоты крайне устремленный, упорный, осмысленный. Например:
1) У красноармейца расщепило винтовку (осколком), взял у убитого хорошую.
2) Оглушило, засыпало песком, лицо черное, человек почти ослеп. Как он промывает, прочищает глаза и снова бьется…
3) Как раненый рассматривает свою кровь. Течет из головы (из носа, рта…) — капает на ладонь. Боец смотрит… и вновь стреляет.
4) Убитый упал с папироской. В передышке боец, увидев, просто берет изо рта убитого эту папироску. „Подымим, что ли?“
5) Идут раненые… Один боец-коротышка: „Пишите!“ (Потом и его ранило!)…»
Выразительна одна из фотографий периода съемок «Мы из Кронштадта». На ней изображен Г. Бушуев (Артем): на минутку подошел он к Вишневскому, а тот, улыбаясь, почесывая характерным жестом затылок, как будто говорит: «Понимаешь ли, какая штука… Нет, не то у тебя получается…» Советом, дружеской критикой, а то и показывая, как заправский режиссер, драматург нередко помогал и другим актерам — В. Зайчикову, исполнявшему роль Комиссара, П. Кириллову (Валентин Беспрозванный), Олегу Жакову (Командир-латыш), Р. Есиповой (Женщина). Его особенно волнует то, как под воздействием исторических событий изменяется психология, сознание людей. Вишневский нацеливает весь коллектив на современную трактовку характеров, в этом плане интересно пожелание Дзигану: «Говорите о роли с Бушуевым сутками, раскрывайте ему смысл! От него будут требовать: „Давай героя 1935/1936 года! Давай живого сложного героя РККА!“»
«Истории вообще — нет без сегодняшнего дня!»
И Бушуев сумел воплотить в образе Артема сильные и яркие черты народного характера, сыграв незаурядную, самобытную, резко очерченную личность.
Обращаясь к опыту классиков драматургии, Вишневский призывал своих товарищей к «шекспиризации» образов сценария: надо дать картины наитруднейшей борьбы бойца, коллектива с собой, с врагом, со стихиями. Такая творческая установка поможет воссоздать образ эпохи в целом. Так считал писатель, и многого в этом направлении достигли актеры, работавшие с полным напряжением. А некоторые из них даже рисковали жизнью. Например, Зайчиков в сцене гибели Комиссара, захлебываясь, лежал связанный под водой, а когда вытаскивали — идеально изображал мертвого, не шевеля ни одним мускулом и не дыша…
Удивительной точностью, простотой и ясностью поэтического языка автор достигает неотразимой силы художественного воздействия на читателя и зрителя. Язык Балашова грубоват, отличается резкостью интонаций, что соответствует его натуре, содержит немало оборотов народной речи; Мартынов говорит литературно и в то же время понятно, просто, употребляя политические термины, иногда — приподнято, патетически; в репликах моряков много иронии, юмора, присущих характеру русского человека: «Мне кажется, барон, вам готовится неприятность»; «Двигай, кочегарная сила», «Иди, Антоша, объяснись с Юденичем…»
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});