Понятно, что в истории останется великий русский режиссер Петр Наумович Фоменко. Останутся записи его спектаклей. Легенды о его хулиганстве, шутках, пении. Невозможно пытаться вычленить и записать его систему, даже произносить это слово глупо, так как она заключена в нем самом, в его органике, в его хулиганстве, в его темпераменте, энергии, полетах, в удивительных показах, в импровизациях, интонациях, в его безумии, в его жизни… Система Фоменко – это был сам Фоменко.
Но хочется попробовать передать то, что он вложил в своих учеников. И все-таки есть вещи, которые поддаются объяснению, которые возможно записать и передать. Так что нужно либо срочно отправлять Галю и Мадлен преподавать, либо попытаться осознать то, что поддается объяснению. Для этого необходимо нам – его ученикам – не просто вот как я сейчас поодиночке сидеть и отвечать на вопросы интервью, а нужно посвятить время такой, если хотите, исследовательской работе – сделать «вечера проб и ошибок», посвященные Петру Наумовичу. Что это значит? Например, берем сцену и пытаемся ее разобрать и поставить, как бы это сделал Петр Наумович, но не копируя его приемы, а объясняя друг другу способ Фоменко.
Музыка слова, музыкальная партитура речи для меня одна из основных особенностей его спектаклей. Он существовал в этом естественно, органично. Что значит, когда о его постановках говорят «воздушность», «кружева» и «легкое дыхание»? За счет чего это достигается? За счет движения мысли. Что такое «не ставить точки» «по Фоменко»? Это значит, что «точка» тормозит мысль, идущую, по сути, дальше. А другие попробуют, каково это – говорить монолог, стоя вверх ногами и опираясь на мизинец одной руки. (Так на втором курсе он сказал мне на этюдах по «Калигуле»: «Тяжело?» – «Тяжело!» – «Теперь говори!») Как через мизансцену, через форму можно добраться до содержания. Или как тело, поставленное в неудобные условия, помогает мысли стать свободной и актеру ничего не играть. Анализируя наши работы после показов, обсуждая их друг с другом, мы можем попытаться восстановить, что такое Петр Фоменко в его разборе, музыкальности, интонациях, партитуре, работе со словом, формой…
Для чего? Для того, чтобы все эти книги были не просто интересным чтением об интересном человеке. А чтобы студент театрального вуза, прочитав книгу о Петре Наумовиче, мог бы попробовать сделать свой отрывок «по Фоме».
P.S.
У нас, у всех «стариков», присутствовала по отношению к нему почтительность с долей страха. Мы его побаивались. Но, если в моей жизни что-то происходило, я всегда знал, к кому пойти за советом. В работе всегда задавался вопросом, как бы поступил на моем месте Петр Наумович, что бы он сказал. Сейчас нет Петра Наумовича. И тяжело оттого, что непонятно, что делать, как попытаться что-то сберечь, передать и продолжить.
…Сейчас мне жаль, что я мало звонил ему. Он очень любил, когда мы ему звонили…
Владимир Максимов. «Откуда светит солнце»
Начнем с первой встречи. Иван Поповски позвал меня в театр помочь перенести его «Приключение» из стен ГИТИСа, где спектакль игрался в коридоре режиссерского факультета на третьем этаже. Они еще были студентами, и я, увидев «Приключение», влюбился во всю команду. Естественно, про Петра Наумовича я слышал, видел его издалека: страшный дядька, мэтр, монстр. Лично знаком не был, хотя очень хотелось. После удачного переноса «Приключения» Иван позвал меня на «Балаганчик» – это была большая ответственность, совместная постановка с французами. Новая авторская работа… Я все стремился показать свое решение Петру Наумовичу, но как-то не складывалось. Никак не случалось контакта. Для выпуска спектакля театр переехал в Париж, где Фоменко тогда преподавал в консерватории. Я надеялся, он придет к нам. Но, как доложила разведка, он гулял вокруг театра «Одеон», но так и не зашел. Премьера состоялась без него (или он был тайно – не знаю), все прошло удачно. Петр Наумович все время находился где-то рядом, незримо присутствуя. Через несколько месяцев состоялся показ «Балаганчика» в театре Моссовета в Москве, по окончании которого он собрал всех участников и выступил с речью, сделав массу замечаний, главный смысл которых сводился к тому, что он не понимает, чему он учил всех эти годы. После маленького разгрома, простившись с артистами, обратился ко мне: «А вы, Владимир, останьтесь». Остался я на девятнадцать лет… Ему понравилась моя работа, красивый свет. В первый и последний раз в «Балаганчике» я был в трех лицах: художник, художник по свету и технический директор. Петр Наумович предложил мне стать главным художником театра «Мастерская Петра Фоменко». Страх мой перед ним сразу прошел…
Наша первая работа – «Чичиков» на площадке театра «Новая Опера» в «Зените», где уже перекрасили зал в синий цвет по решению Сергея Бархина, выпускавшего с Евгением Колобовым «Евгения Онегина». Легко работалось с Петром Наумовичем. Декорации были готовы заранее. Он отличался большой щепетильностью в сроках подачи декорации при выходе актеров на сцену. Утром обещанного дня уже забрасывал вопросами «когда?», я обещал «к вечеру». «Вера есть – уверенности нет», – как всегда реагировал Петр Наумович.
Я однажды понял, что он «вампирит»: сидя на репетициях так уставал, что приходил домой, как выжатый лимон. Бывало, скачешь по мастерским, по театрам – и ничего. Мне посоветовали мысленно заматываться в кокон и отсесть подальше…
Петр Наумович любил… Не могу так сказать – он все равно рядом, весь с нами. Петр Наумович любит погружаться в процесс вместе. Никогда не говорил, что ему хотелось бы иметь на сцене, всегда ждал каких-то идей от художника – но при строжайшем отборе. Если его увлекало, слушал, если нет – сразу делал вид, что устал. Представлять свою идею – волнующий момент. Поэтому я научился готовиться к первому разговору, тщательно отбирая фразы, чтобы «зацепить». Но Петр Наумович такой гигант, что просчитать его выбор невозможно. За все двадцать лет совместной работы я ни разу не просчитал.
Мы начали трудную работу над «Войной и миром», длившуюся года четыре. Он настаивал, чтобы художник присутствовал не только на репетициях, но и на читках, проходивших то в «Зените», то в Доме актера, то в клубе «Каучук», и одновременно мы разработали и воплощали в жизнь проект двух залов – Зеленого и Серого – на Кутузовском проспекте в помещении бывшего кинотеатра «Киев», ставшего вскоре нашим театром. С учетом особенностей Зеленого зала мы и делали «Войну и мир». Вариантов было много – то парадный зал, то деревянные конструкции, то что-то нейтральное. Но как-то без энтузиазма. Однажды Петр Наумович спросил: «То, что мы накрутили, тебе нравится?» – «Нет, а вам?» – «И мне нет. Но ничего, родится…» А когда мы встали на ноги в отремонтированном зале нашего театра, в один прекрасный день я буквально на коленке нарисовал эскиз: два мольберта, в центре – карта-занавес и большой стол с книгой, пепельницей и дымящейся сигаретой. В перерыве подал набросок Петру Наумовичу: «Я придумал. Все происходит в мастерской художника. Главный сценографический элемент, как вы говорили, лицо актера. А второй – это книга». – «Хорошо, мы ее на шею повесим», – отшутился он. Единственное, что я успел сказать: занавес – это карта, чуть подкрашены Россия и Франция, а по бокам портреты двух царей, Александра и Наполеона. Внимательно посмотрев, Петр Наумович спросил: «А рамочки вытаскиваются?» – «Вытаскиваются». Он пододвинул мне листочек обратно со словами: «Запускайтесь». Стоило просидеть рядом с ним четыре года, чтобы родилось такое решение, глубину и емкость которого отметили многие. Карта – это космос, а карта-занавес – так театрально. Два портрета – два мира. Рамки – это двери… Фоменко неоднократно говорил: «Есть несколько спектаклей Владимира, где я шел за ним. И это я приветствую».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});