искусств. (Другие предметы были проданы в Нью-Йорк.) Таким образом, положение Феноллозы было весьма двусмысленным: днем он был частью притока иностранных идей, которые привели к обесцениванию традиционного японского искусства; ночью он наживался на этом обесценивании, покупая дешево и продавая дорого, хотя он искренне заботился о сохранении, строил музеи и стремился повысить статус японского искусства, применяя к нему новую науку о прошлом, и был уважаем в Японии за свои усилия.
После возвращения из Японии Феноллоза стал куратором отдела восточного искусства в Бостонском музее изящных искусств. Он был уволен после развода (в то время еще скандального). До конца жизни он курировал выставки, читал лекции, перемещался между Японией и Западом и написал всеобъемлющую историю китайского и японского искусства, которая представила этот предмет западной аудитории с беспрецедентной проницательностью и утонченностью. Феноллоза не отвергал такие популярные работы, как "Большая волна" Хокусая - напротив, он включил картину художника в экспозицию, посвященную многоцветной печати, - но он убедился, что это единственное изображение не доминирует и не определяет японское искусство. Если угодно, он установил истину, показав, насколько необычной и отличной от традиций изобразительного искусства Японии была ксилография горы Фудзи.
Все посредники - неоднозначные фигуры. Феноллоза отправился в Азию в рамках модернизационного вторжения, но при этом глубоко погрузился в ее историю. Он покупал и экспортировал сокровища японского искусства и в то же время помогал Японии создавать институты для сохранения собственного наследия в соответствии с западными представлениями XIX века о том, как следует относиться к прошлому. Он обнаружил сокровища, но иногда вопреки сопротивлению их владельцев, которые предпочли бы, чтобы эти сокровища оставались в их святилищах. Он рассказывал японцам о западных деятелях, таких как Спенсер, а затем провел большую часть своей жизни, обучая западную аудиторию истории азиатского искусства. Феноллоза занимался практически всеми видами деятельности, связанными с прошлым во всей их двойственности: он раскапывал произведения прошлого и приобретал их при сомнительных исторических обстоятельствах; он продавал и выставлял свои приобретения; он изучал их с преданностью и тщательностью. Работа всей его жизни демонстрирует все, что достойно восхищения и порицания в этой деятельности.
Феноллоза, переводчик, сыграл еще одну роль - точнее, сыграла его вторая жена. Когда Феноллоза умер в 1908 году, он оставил после себя множество неопубликованных заметок, переводов, наблюдений, лекций и рукописей книг. Что должна была делать с ними Мэри Макнил Феноллоза? Она занималась собственной писательской карьерой, опубликовав под псевдонимом Сидни МакКолл несколько романов, действие которых происходит в Японии. Будучи писательницей, разбирающейся в азиатском искусстве, она подумала, что может попытаться завершить некоторые из незавершенных работ своего покойного мужа. Первым проектом, за который она взялась, был самый большой, его незаконченная многотомная попытка предложить большую историю азиатского искусства. Потратив огромное количество времени и усилий, Мэри Макнил Феноллоза сумела завершить эту работу и даже вернулась в Японию, чтобы проверить фактические детали, прежде чем опубликовать ее с собственным предисловием в 1912 году. Сочетая в себе всемирную историю, частично вдохновленную Гегелем, и подробное обсуждение эстетики, эта работа быстро стала стандартным введением в азиатское искусство и остается таковым по сей день.
Эта грандиозная задача была выполнена, и, продолжая публиковать романы под псевдонимом, Мэри Макнейл начала искать того, кто мог бы заняться переводами китайской поэзии и драмы Но ее покойного мужа. Ее выбор пал на американского поэта, живущего в Лондоне, по имени Эзра Паунд. Это был необычный выбор. Паунд не был специалистом по Японии или Китаю и не знал ни одного из этих языков. Но он начинал делать карьеру поэта, представляя новый подход, известный как имажизм, основанный на суровых, простых образах. Будучи сама писателем и поэтом, Мэри Макнил чувствовала, что, несмотря на очевидные недостатки, он был подходящим человеком для этой работы. Спустя десятилетия Паунд с гордостью вспоминал: "После встречи с миссис Феноллоза у Сароджини Найду примерно в 19[13] году она прочитала несколько моих стихов и решила, что я "единственный человек, который может заняться тетрадей ее покойного мужа так, как он бы [этого] хотел". "Несмотря на довольно раздражающее самовосхваление Паунда, его замечание не было ошибочным: Мэри Макнил сделала блестящий выбор.
Паунд использовал дословные переводы и транскрипции Феноллозы и превратил их в поэзию, которую он совершенствовал самостоятельно. Это было необычное начинание, не являющееся ни авторитетным переводом, ни оригинальным поэтическим произведением. Эми Лоуэлл, которая сама была поэтом-имажистом, писала своей подруге Флоренс Эйскаф: "[Паунд] получил свои вещи полностью от профессора Фенелозы [sic], они не были китайскими, во-первых, и Небеса знают, через сколько рук они прошли между китайским оригиналом и японским оригиналом профессора Фенелозы. Во-вторых, Эзра доработал их до того, что, хотя это прекрасные стихи, они не являются переводами китайских поэтов". Лоуэлл, чье соперничество с Паундом сквозит в этих строках, был прав. Творения Паунда не были переводами; он действительно многое взял у Феноллозы, и результат, как признал Лоуэлл, был превосходным. Главная проблема заключалась в том, как это назвать. Т. С. Элиот, близкий сотрудник Паунда, заявил, с намеренной провокацией, что Паунд был "изобретателем китайской поэзии для нашего времени". В ретроспективе есть лучший термин для того, что произошло в необычном соединении китайской поэзии, японской драмы Но, Феноллозы, его учителей, Мэри Макнейл и Эзры Паунда: модернизм.
У Паунда был другой лозунг для той же идеи: "Сделай это новым! Если смотреть с одной стороны, модернизм был намеренной попыткой отбросить прошлое. Само по себе это, конечно, не было чем-то новым. Люди делали это с тех пор, как Нефертити и Ахенатен решили выйти из-под тени пирамид и основать новый город, с новыми зданиями, новым богом и новыми формами искусства. Но на рубеже двадцатого века прошлое приобрело новую, непреодолимую силу. Во многих странах, которые ощущали себя на траектории прогресса, будь то благодаря политической эмансипации, индустриализации или иностранной силе, прошлое восстанавливалось и демонстрировалось в институтах, таких как музеи и библиотеки, и приводилось в систему наукой о прошлом. Модернизм определил себя против этих институтов хранения культуры и вместо этого сделал общее дело с прогрессивным движением промышленности. Искусство больше не было на стороне традиций; теперь оно было на стороне прогресса, вместе с эмансипацией и машинами.
Паунд был в авангарде этого движения. На самом деле, именно так некоторые из этих модернистских радикалов называли себя: авангард. Первоначально авангард использовался для описания передового корпуса армии, авангард чувствовал себя впереди, оставляя позади традиции и вкусы широких масс.
Но модернизм был не только отвержением прошлого, как показывает необычное сотрудничество, возникшее из работ