их в другое общество или в другую эпоху, и их характеры и поведение останутся неизменными. Как следствие, однажды созданные, они перестают быть принадлежностью автора и поступают в распоряжение читателя – он может продолжить рассказ самостоятельно.
Анну Каренину такой героиней не назовешь, поскольку читатель не может представить ее в отрыве от окружения, в которое поместил ее Толстой, или от ее особой жизненной истории. Шерлок Холмс, напротив, – именно такой персонаж: любой читатель, руководствуясь собственной фантазией, может сочинить для него приключения, о которых Конан Дойл, так сказать, позабыл нам рассказать [Oden 1968:407–408].
Далее Оден высказывает гипотезу о том, что только второстепенные авторы обладают «мифопоэтическим даром», хотя оговаривается, что Шекспир, Сервантес и Диккенс представляют собой исключения. Разумеется, в этот список исключений можно включить и Достоевского.
«Клейкие, распускающиеся весной листочки» [Достоевский 14: 212] сделались своего рода визитной карточкой Ивана Карамазова – этот образ функционирует как бахтинская «лазейка», которая уже в начале романа указывает: какой бы бунт ни поднял герой в дальнейшем, в нем скрыто начало любви и принятия мира. (Впоследствии Зосима скажет: «…каждый листик устремляется к слову…» [Достоевский 14: 268].) Писатель не боялся сентиментальных образов: вспомним, например, впервые улыбнувшегося своей матери младенца из притчи Мышкина «насчет веры», или маленькую девочку в рассказе «Сон смешного человека», или приехавшую к Зосиме издалека скорбящую по умершему ребенку крестьянку. Писатель делал все возможное, чтобы добиться желаемого эффекта – привязать читателя к персонажу и тем вовлечь его в судьбу этого персонажа. Многие образы потерянных или обиженных детей в его произведениях выполняют сходные функции. Эмоции, которые вызывают дети, в конечном счете помогают героям перестать сочинять теории о жизни и погружают их в саму жизнь, а это и есть цель, которую всегда преследовал Достоевский как художник. В этом процессе есть, разумеется, заметные исключения. Свидригайлов и Ставрогин, например, совершают насилие над девочками, утрачивают в итоге эмоциональную привязанность к жизни и кончают самоубийством. Для Ивана клейкие зеленые листочки располагаются в одном ряду с теориями – как и для самого Достоевского его любовь к Иисусу находилась в одном ряду с его страстью к истине.
За четверть века до «Братьев Карамазовых» Достоевский писал Н. Д. Фонвизиной: «Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» [Достоевский 28-1: 176]. В первой главе уже говорилось о важности этого часто цитируемого письма для понимания нравственного переворота, произошедшего с писателем. «Клейкие листочки» приобретают значение символа возможного возрождения Ивана, означая принятие чего-то живого и дорогого сердцу за пределами теорий и несмотря на них. А если бы мы знали, что Смердяков тоже любит клейкие листочки, возникла бы у нас надежда на его возрождение? Нашлось бы у нас сочувствие к этому герою, неспособному к переменам, духовному пробуждению и обращению? Есть ли доказательства, что Достоевский, веривший в зло и дьявола, хотел бы от нас такого сочувствия? В словах, которыми Иван предваряет своего «Великого инквизитора», он вспоминает старинный апокриф «Хождение Богородицы по мукам»:
Богоматерь посещает ад… <…> Она видит грешников и мучения их. Там есть, между прочим, один презанимательный разряд грешников в горящем озере: которые из них погружаются в это озеро так, что уж и выплыть более не могут, то „тех уже забывает бог“ – выражение чрезвычайной глубины и силы [Достоевский 14: 225][225].
Не «забыл» ли Достоевский Смердякова таким же образом?
Дмитрий Карамазов, переживающий, подобно Ивану, нравственный переворот, интересует Достоевского прежде всего как герой, для которого возможен разный исход. С ним связаны многочисленные варианты развития сюжета: события, которые то ли имели место, то ли нет до начала романа; события, происходящие по ходу развития действия; будущие события. Суд на Митей становится ареной необыкновенных споров о смысле и полезности доказательств как таковых.
Это внимание к доказательствам – еще один пример того, как Достоевский трактует темы, представляющие несомненный интерес для современных читателей. Так происходит в «Преступлении и наказании», где преступник и следователь постоянно понимают, что любая улика, любой факт может быть истолкован в нужную сторону. Или в «Идиоте», где многие герои, оценивая Мышкина, каждый раз по-своему искажают и трактуют его характер. Или в «Братьях Карамазовых», где дается цена сложного судебного разбирательства, когда одни и те же доказательства, в зависимости от того, кто их толкует, могут означать противоположное. Доказательства, как неоднократно указывается в произведениях Достоевского, подобны «психологии, которая о двух концах» [Достоевский 6: 275] или обоюдоострому ножу.
Эта идея становится общим местом. В «Братьях Карамазовых», например, парадокс о характере доказательств наиболее резко выступает в сценах суда над Митей. Он также часто выражается в суждениях хроникера и других персонажей о том, была ли в ночь убийства отперта или закрыта дверь в сад. От установления этого факта, по-видимому, зависело определение виновности или невиновности Дмитрия. Решающим доказательством оказываются показания лакея Григория, основанные на его ошибочных воспоминаниях. Дверь становится важной уликой, той маленькой правдой, на которой основаны большие истины.
Однако многие ли могут вспомнить через несколько месяцев после прочтения романа, была ли открыта дверь? Даже если мы признаем важность этого доказательства, помним ли мы его? О чем свидетельствует эта забывчивость? Не о том ли, что отдельные факты, лежащие в основе теорий, в конце концов могут стать не важны? Должно ли быть так, чтобы эта дверь, будь она открыта или закрыта, играла решающую роль в определении виновности или невиновности Мити? Разве не мог он оказаться невиновен или виновен независимо от установления этого факта, или даже если бы двери вообще не было? Таким образом, дверь становится символом необходимости соответствия факта теории, даже когда и факт, и теория вызывают сомнения. Кроме того, дверь и связанная с ней путаница – указание на то, как трудно ясно вспомнить, распознать вину или ее отсутствие, верно связать воедино ряд событий, идентифицировать доказательства как таковые. Для Достоевского наиболее существенная истина любого дела заключается не в восстановлении в памяти полной «фотографической» картины произошедшего, а в воспоминании, преобразованном, но не загрязненном действием воображения. Писатель признавал, что доказательства сами по себе изменчивы и всегда зависят от окружающих обстоятельств.
Мы видим, что в повествовании, тематике или изображении персонажей подход Достоевского всегда остается ненадежен и амбивалентен, балансирует у различных границ и пределов, что впоследствии было убедительно показано Бахтиным. В этом мире открытая или закрытая дверь в конечном счете не