Сонни и Олатунджи неоднократно встречались и обменивались идеями и планами. Олатунджи видел у чёрных американцев потребность сохранять связь с их корнями, и начал набирать учеников на курсы танца, барабанной игры, языка и культуры. К 1967 г. у него уже был собственный Центр Африканской Культуры на углу 125-й улицы и Лексингтон-авеню; там читали лекции африканские академические учёные и театральные деятели, постоянно жившие в Нью-Йорке, и эта программа вскоре стала образцом для многих чёрных культурных программ.
В центр заходили поиграть такие джазовые музыканты, как Джон Колтрейн, а в 1967 г. Сан Ра живьём со сцены записал там альбом Atlantis. Вскоре Олатунджи и Сан Ра начали меняться музыкантами; Олатунджи иногда использовал участников Аркестра на своих выступлениях и записях (как, например, на пластинке 1964 г. Drums! Drums! Drums!). Гитарист Сонни Шеррок вспоминал, как в начале 60-х как-то встретился с Сан Ра и спросил его, не сыграет ли он с ним. Сонни предложил ему придти на репетицию, а когда тот пришёл, привёл его в какую-то другую комнату (у группы в это время шла репетиция) и оставил его там, чтобы он посмотрел Крик джаза и другой фильм, Неслыханные мелодии, в котором рассказывалось о том, как ветер заставляет звучать статуи, «так что люди, поклонявшиеся какой-нибудь статуе, так сказать, настраивались с ней на одну частоту. Они продолжают стоять перед статуей, а на них идут вибрации на частоте этой статуи — будь то Будда, Иисус Христос или кто-то ещё.» После того, как репетиция закончилась, а Шеррок посмотрел фильмы, Сан Ра ответил на телефонный звонок Олатунджи, и когда тот спросил, нет ли у него гитариста, порекомендовал Шеррока, даже не слышав его игры.
Музыка для сатурновской пластинки Other Planes Of There была записана в начале 1964 г., но выпущена примерно в 1966-м; на обложке были светло-синие буквы, закрученные смерчем на бордовом фоне. Сан Ра опять менял свои методы и вёл Аркестр в новом направлении. Заглавная пьеса представляет собой одно из самых крупных его произведений и шаг в сторону от всего, что он делал раньше. Продолжительностью в 22 минуты, она занимает целую сторону пластинки и является одной из длиннейших пьес, когда-либо записанных джазовой группой в то время и одновременно, несмотря на то, что это коллективная импровизация — одной из самых связных и органичных. В этой пьесе играют 12 инструментов, но лишь немногие из них появляются одновременно: солисты быстро возникают и исчезают; тромбонное трио, кажется, появляется ниоткуда и образует фундамент для других духовых; временами кажется, что пьеса вот-вот обретёт традиционный джазовый ритм, однако этого так и не происходит, т.к. барабаны продолжают играть текстуально, почти мелодически; через всю пьесу красной извилистой нитью проходит пианино Сан Ра, а в конце все инструменты вместе «поднимаются ввысь».
Поскольку у некоторых музыкантов уже развился вкус к предоставляемым Нью-Йорком возможностям, им начало казаться, что на них не обращают внимания, а это приводило к тревоге и беспокойству. Репетиций им было уже недостаточно. Джон Гилмор каждый день часами упражнялся, а потом выходил и видел, как менее талантливые и профессиональные саксофонисты зарабатывают немалые деньги: «Я ходил по Нью-Йорку; я нигде не работал, но половина чуваков работали на моих идеях», — говорил он журналу Down Beat. «Я говорил себе: что же это такое? Я не работаю, а они — работают, да ещё крадут мои идеи.» Когда Ли Морган порекомендовал его Арту Блейки (Jazz Messengers уезжали в гастроли по Японии и Европе), он принял предложение и ушёл из Аркестра. Однако его горечь перешла за ним и в группу Блейки, «достав» того до такой степени, что Блейки отпустил его:
Я критиковал его, потому что он говорил то, что думал. То, что он думал о жизни, во что он верил и что заставляло его невежливо относиться к другим людям. Мне казалось, что это неправильно. Он был молод, у него была крыша набекрень — не говорите мне, что у него что-то украл Лестер Янг, или Колтрейн — всё это неправда. Он ушёл… Меня не интересовала его игра — он говорил мне о своих поклонниках на Марсе или Юпитере, а я говорил, что нам нужно думать о поклонниках на этой планете, а не где-то там.
В середине 1964 г. флюгельгорнист-художник Билл Диксон с кинорежиссёром Питером Сабино представляли музыкальные перформансы в весьма неожиданном месте Нью-Йорка — Cellar Cafe, кофейне на Западной 91-й улице. 15 июня он пригласил участвовать Сан Ра, который привёл с собой состав из 15-ти человек — самый большой со времён Чикаго. Джона Гилмора заменил Фароа Сандерс, на флейте и ручных барабанах играл Чёрный Гарольд (Гарольд Меррей) из Бирмингема, на валторне играл новичок Роберт Нортерн, а барабанщиком был Клиффорд Джарвис.
Публика, пришедшая на этот концерт и выступление Арчи Шеппа, уговорила Диксона устроить четырёхдневный фестиваль этой «новой штуки» — музыки слишком новой, чтобы иметь название или определение, но отважно выступающей перед лицом стойкого джаз-мэйнстрима. Диксон, для которого были закрыты двери традиционных джазовых клубов и концертных залов, и которому в компаниях грамзаписи говорили, что эта музыка никому не интересна, собирался продемонстрировать, что для новых форм джаза есть публика, и показать, на что способны музыканты в борьбе за своё дело. Он назвал эти четыре вечера Октябрьской Революцией Джаза.
Не имея ни рекламы, ни электричества (компания Consolidated Edison отключила в кофейне питание), Диксон организовал более сорока музыкальных мероприятий и несколько «круглых столов» по обсуждению состояния музыки, и с четырёх часов дня до трёх утра в кафе толпились сотни людей. Некоторые выступавшие там музыканты — Пол Блей, Джимми Жиффр, Сесил Тейлор, Стив Лейси, Эндрю Хилл, Милфорд Грейвс, Шила Джордан, Джон Чикай и Росуэлл Радд — до сих пор продолжают двигать в массы возбуждение того времени, в то время как другие ушли в «ещё большую неизвестность», как однажды мрачно пошутил Диксон.
Хотя в нью-йоркской прессе не появилось никаких рецензий, в народе медленно распространялись слухи, что джаз объявил о пришествии своего собственного модернизма — течения, которому было суждено, видимо, навсегда стать его авангардом. Через несколько дней Сесил Тейлор и Билл Диксон созвали собрание, на повестке дня которого стояло предложение создать некую группу сотрудников, которая должна была нести новый джаз в массы. В результате был создана Гильдия Джазовых Композиторов, одними из первых в которую записались Сан Ра с Аркестром; всего через два месяца Гильдия устроила «Четыре Вечера в Декабре» в помещении Judson Church — это было ещё более масштабное провозглашение новой музыки. С 28 по 31 декабря гильдия представляла концерты групп под руководством Билла Диксона, Сесила Тейлора, Пола Блея и Арчи Шеппа; Оркестр Гильдии Джазовых Композиторов играл сочинения Карлы Блей и Майка Мантлера, после чего выступил Ансамбль Импровизации Свободной Формы.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});