Читать интересную книгу Прикладная метафизика - Александр Секацкий

Но «простое вслушивание в тему» на поверку оказывается далеко не простым, оно, как правило, пропускается мимо ушей человеком немузыкальным, подобно прочим аккордам неслышимой музыки. Более того, в зоне восприятия Другого работает специальный фильтр-глушитель, пропускающий содержательные моменты сообщения и отсеивающий «лирику». Попытка «угадать мелодию» или «сыграть на флейте», в соответствии с ироническим предложением Гамлета, предпринимается лишь в случае крайней необходимости и обычно, в виду полного отсутствия навыков (в силу изначальной хроносенсорной депривации), оказывается безуспешной. Может показаться, что в лучшем положении находятся композиторы и вообще профессиональные музыканты — по крайней мере, в сфере самовыражения. Увы, и они ограничены помехами, безжалостно искажающими неслышимые небесные аккорды и индивидуальные заявки с просьбой «не спутать». В этом смысле можно согласиться с рассуждениями Александра Пылькина:

«Музыкальное произведение выступает как некая игра желания во времени, со своими кульминациями, спадами, нарастаниями. Тогда легко объясняются все cres, dim, accell, rit и т. д., а также отчасти и структура самого произведения. Мастерство исполнителя определяется умением управляться со своим желанием. Все его искусство заключается в том, чтобы а) не упустить желания и б) сделать путь к удовлетворению наиболее замысловатым.

Это хорошо видно на примере сонат Бетховена с их повторами и вздохами. И тот из исполнителей, кто усвоил эту технику вздохов, кто в следующий раз вздохнет глубже, чем в предыдущий (или наоборот, если кульминация уже позади), тот и маэстро. Действительно, если время линейно (рождение — смерть), больше ничего и не остается: вздохи и замедления — игры в пределах линейного времени. Мелодия в данном случае нужна, чтобы подцепить желание слушателя, развитие же — чтобы удержать его.

Но что позволяет Вивальди не закончить произведения (закончить его лишь формально)? Почему Бах не делает вздохов? (Известно также, что Бах не расставлял динамических нюансов.) Ведь если произведение — это попытка снять напряжение от влечения к смерти, порождающее неудовлетворенность, не заглянул ли Бах по ту сторону смерти, в желанный покой?

Безусловно, с самого начала мы помещены в линейное время. Всякий раз, исполняя сонату Бетховена, мы с первых же тактов подчиняемся желанию и удовлетворяем его вслед за Бетховеном, стараясь нюансировать свои вздохи и замедления уже в рамках произведения, порожденного желанием. Но что-то позволяет Артуро Бенедетти Микеланджели сыграть его как бы в один такт, снять эту структуру, распрямить мелодию, так что уже не потребуется ее дальнейшего развития… Микеланджели перестает играть не потому, что заканчивается соната, а потому, что кончаются ноты. По-видимому, сущность музыки лежит за пределами человеческого времени»[127].

Речь действительно идет о немузыкалъности в высшем смысле, через которую не пробиться уцелевшими средствами музыки ficta. Недоразвитость метамузыкального слуха в отношении минимальной идентификации персонального мотива, темы присутствия, приводит к таким же хроническим недоразумениям в кругу ближних, какие вызывает нечувствительность к гармонии сфер в политическом измерении res publica. Если бы органы хроносенсорики работали чуть лучше, скольких фальшивых нот удалось бы избежать, сколько конфликтов было бы улажено (от слова «лад») к взаимному согласию! Ведь тогда явственно воспринимаемая тема имела бы объективное звучание-значение и выступать против очевидности[128] было бы так же трудно, как и оспаривать белизну снега.

Отсутствие подтверждений, страшная запущенность собственной тематизации в метамузыкальном диапазоне приводит к вынужденному массовому использованию имеющихся гетерофонических заготовок, которые так или иначе «на слуху». Нескончаемые войны рокеров, рэперов, рэйверов и подобные им подростковые конфликты — это, в основе своей, войны идентификаций, где отстаивается собственная формула Я-присутствия, какой бы фальсифицированной она ни была. Проекция в сферу слышимой музыки (сорной гетерофонии) избирается в качестве собственной монограммы даже безотносительно к минимальному сходству. Здесь действует та же геральдическая условность, что определяет и выбор государственного гимна. Впрочем, беспечность человека немузыкального и даже, в известном смысле, его счастье заключаются в полном неведении, какая музыка в действительности звучит о тебе, обо мне и о нас.

11. Попытка понять блокировку Зова не как злой умысел, а как нечто хотя и трагическое, но имеющее собственный смысл, лежит в той же плоскости, что и аргумент о свободе воли. Можно предположить, что возможность непосредственно улавливать гармонию сфер была бы слишком сильной формой подсказки: большей степенью предопределенности, чем даже судьба.

Одним из немногих, понимавших истинный смысл непостижимого провала восприятия, был Левинас. Для него возможность самоотключения от принудительности любой формы бодрствования есть важнейшее условие конституирования субъекта. Помехи в эфире препятствуют творению вообще — некоему первому плану творения. Но если речь идет о субъекте, венце творения, они насущно необходимы. Беспризорность и брошенность куда как тяжелы, но без них просто нет того, кому они могут быть тяжелы — нет меня. Отключенный от трансляции музыки сфер в недоумении ропщет на Бога, мучаясь вопросом: зачем? Ответ свыше, если бы он последовал, был бы таким: зато есть ты, ропщущий.

Цепочка катастроф, осаждающая бытие в форме субъекта (Sein как Dasein), состоит из многих звеньев, причем некоторые из них, вероятно, самые важные, имеют сенсорно-физиологические корреляты. Такова, к примеру, блокировка полиглоссии, прекращающая возраст «от двух до пяти», когда свободно усваиваются любые языки, звучащие в повседневном окружении. Сюда же относится и блокировка импринтинга — простейшего вида памяти, позволяющего мгновенно фиксировать краткосрочные экспозиции восприятия. Мы не в состоянии запомнить буквально несколько услышанных (прочитанных) предложений, и в результате приходится запоминать длинным обходным путем, путем создания смысловых инвариантов. И, наконец, блокировка трансляции Метамузыки, перекрывающая возможность непосредственного согласия и заменяющая ее «немузыкальным согласием» — сложной, искусственной процедурой консенсуса-компромисса поверх разноголосицы[129]. Во всех случаях речь идет о гарантиях индивидуальности — и именно онтологическая беспризорность существа, сознающего свою смертность, есть самая надежная гарантия против «построения по команде», хотя бы даже эта команда была инструкцией свыше.

Земная гетерофония, юдоль обрывков неуслышанности, дает пристанище не только «музыкальному творчеству» (в противном случае подобное творчество было бы возможно не более чем импровизации в арифметике), но и демократии как таковой, которая, по сути дела, есть власть разноголосицы. Если бы требовалось указать самую лучшую иллюстрацию природы демократических институтов, то таковой было бы знаменитое Новгородское вече с его процедурой перекрикивания, определяющей принятие решений. В современных политических системах изначальная природа, условие sine qua поп демократии достаточно закамуфлировано, однако во всех своих достоинствах и недостатках демократия есть реакция на помехи в трансляции Зова. В экзистенциальном поле помехи приводят к консолидации субъекта, а в социально-политическом измерении они же вызывают демократию как наиболее эффективную форму обуздания разноголосицы. Впрочем, в изобилии возникают и не столь совершенные образования: разрушение хроносенсорики, вплоть до специфической нечувствительности к музыке сфер, является важнейшим источником мутаций социокода, а следовательно, и политических инноваций.

Синтез линейного времени — это, вероятно, последняя антропогенная революция, когда разломы прошли не только по фронту социального и психологического, но затронули и сенсорику. Предыдущее физиологическое вмешательство (внесение поправки на кровь) предотвратило самопроизвольный синтез вампирионов, а утрата важнейших датчиков хроносенсорики «раскрепостила» социально-политическое творчество. Дисциплинирование синтетическим временем, вплоть до материализации таких хронохимер, как графики и расписания, стало возможным только при полной хроноанестезии — принципиальной нечувствительности к кайросу внутренних времен. Человек, руководствующийся аккордами Метамузыки, не нуждался бы ни в часах, ни в календарях, а следовательно, был бы совершенно непригоден для социального манипулирования, порождающего и поддерживающего современный мир.