Добавим, что пушкинская строка о „мышьей беготне“, по-видимому, преломлена через дополнительный подтекст. Ключ к глубинной семантике мыши — и к пастернаковской метафоре — следует искать в популярной в то время и, вероятно, известной Пастернаку статье Волошина „Аполлон и мышь“ <…>, где, в частности, цитируется и интерпретируется пушкинское стихотворение о бессоннице. Эта статья объясняет символику мыши примерно так же, как современная наука о мифологии <…>. Мышь, по Волошину, связана с Аполлоном и находится с ним в отношении взаимодополнения: это прежде всего знак времени, ускользающего мгновения, равно как и пророческого дара»[604].
Ассоциация между мышью и золой, образ мыши, роющейся в золе, из «Разговора с небожителем» Бродского представляет собой, может быть, не только метафору метафоры огонь поэзии, охватывающий стихотворца — «нисходящую метафору» (выражение самого Бродского). Образ из «Разговора с небожителем», возможно, также и знак, свернутая модель пастернаковских «Пиров», в которых Золушка встречается с анапестом-мышью.
В пастернаковском «Materia Prima» «алчные стада грызунов активно вживаются в речную стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающейся системы поэтического тела»[605]. Мотив посещения героя-поэта мышами образует подтекст другого произведения Пастернака — «Про эти стихи»:
На тротуарах истолкуС стеклом и солнцем пополам,Зимой открою потолкуИ дам читать сырым углам.<…>Кто тропку к двери проторил,К дыре, засыпанной крупой,Пока я с Байроном курил,Пока я пил с Эдгаром По?[606]
Вот как раскрывается смысл этих строк в своеобразном пересказе-переводе:
«Чтобы истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подробностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит… жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Рождество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопроходцы, протаптывают тропку к двери, „к дыре, засыпанной крупой“»[607].
В третьем стихотворении из пастернаковского цикла «К Октябрьской годовщине» семантически родственный мышам концепт крысы ассоциируется именно с всепожирающим Временем; при этом, как и у Бродского, появляется упоминание о сыре.
Коротким днем, как коркой сыра,Играют крысы на софеИ, протащив по всей квартире,Укатывают за буфет[608].
Прообразы-претексты мерцают сквозь «магический кристалл» цитаты Бродского, сливаясь друг с другом.
Но вернемся к Пушкину и Ходасевичу. Следующий пример одновременных перекличек с ними у Бродского — стихотворение «Осенний крик ястреба». В нем нет прямых реминисценций из пушкинских и ходасевичевских стихов, но есть совпадения на мотивном уровне, придающие «Осеннему крику ястреба» дополнительное смысловое измерение. Ястреб в этом стихотворении, как уже отмечалось, — alter ego лирического героя-поэта[609], что позволяет соотнести текст Бродского с теми произведениями Пушкина, в которых есть мотив стремления к высшему бытию, символизируемый подъемом к небу[610]. Таковы стихотворения «Узник» и «Монастырь на Казбеке» (в первом из них порыв в мир свободы символизирует, как и у Бродского, птица, орел). Этот же мотив — как осуществленный — присутствует и в стихотворениях «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» и «Кавказ» (лирический герой созерцает мир с высоты гор). Есть он и в XIII строфе пушкинской поэмы «Езерский» («Зачем крутится ветр в овраге…»; этот же стихотворный фрагмент включен в текст повести «Египетские ночи»), где описывается орел, который слетает с гор к земле. «Поэт и орел возвышаются над миром, над величавыми и катастрофическими природными стихиями. У Пушкина орел олицетворяет не только власть и силу, но и свободу („Зачем от гор и мимо башен / Летит орел, тяжел и страшен, / На чахлый пень?.. Спроси его…“): он поступает, как хочет сам, никому не подчиняясь. Поэт и орел — в начале „Кавказа“ — суверенны. Царственность орла сомнению не подлежит; но для Пушкина столь же несомненна и царственность поэта, которая предопределяет его одиночество: „Ты царь, живи один…“ („К поэту“ [так в тексте. — А.Р.]). В „Памятнике“ поэт возвышается над царем: его нерукотворный памятник выше того, который воздвигнут в честь императора, — выше „Александрийского столпа“»[611].
У Пушкина приобщение к высшему миру, взлет в небо представлены как реальное или, по крайней мере, возможное состояние. Иначе у Бродского. Воздушный поток поднимает ястреба в небо и обрекает его на смерть в вакууме остановившегося времени-вечности[612]:
Но восходящий поток его поднимает вверхвыше и выше. В подбрюшных перьяхщиплет холодом.<…>Эк куда меня занесло!Он чувствует смешанную с тревогойгордость. Перевернувшись на
крыло, он падает вниз. Но упругий слойвоздуха его возвращает в небо,в бесцветную ледяную гладь.В желтом зрачке возникает злойблеск. То есть помесь гневас ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка — мяч,как паденье грешника — снова в веру,его выталкивает назад.Его, который еще горяч!В черт те что. Все выше. В ионосферу.В астрономически объективный ад
птиц, где отсутствует кислород,где вместо проса — крупа далекихзвезд.
(III; 378)
Вместо пушкинской гармонии и свободы высшего бытия у Бродского — смерть. Высшего мира и пушкинского «превосходительного покоя» поэтическая картина Бродского не знает. Мотив невозможности для «Я» достичь сферы инобытия роднит «Осенний крик ястреба» с «Ласточками» Ходасевича:
Вон ту прозрачную, но прочную плевуНе прободать крылом остроугольным,Не выпорхнуть туда, за синеву,Ни птичьим крылышком, ни сердцем подневольным.
(С. 139)
Ходасевич — полемически по отношению к Пушкину — подчеркивает невозможность прорыва в высший мир. Но, в отличие от Бродского, он не отрицает самого сверхреального бытия[613].
«Осенний крик ястреба» интертекстуально связан с «Осенью» Баратынского через общие концепты осени и наступающей зимы и мотив смерти поэта. У Баратынского он выражен эксплицитно, у Бродского — в свете уподобления ястреба лирическому «Я». «Осень» Баратынского — своеобразный отклик на пушкинскую «Осень», где, напротив, присутствует мотив вдохновения, творческого стремления. Таким образом, через посредство стихотворения Баратынского «Осенний крик ястреба» вступает в диалог с «Осенью» Пушкина[614].
Еще одна перекличка одновременно с Пушкиным и с Ходасевичем содержится в шестой элегии из цикла Бродского «Римские элегии». Рим в этом цикле — уникальное, единственное на земле воплощение красоты, город, в котором вечность и ее знаки не бесчеловечны, но отрадны. В интертекстуально связанном с «Римскими элегиями» стихотворении «Пьяцца Маттеи» Бродский уподобляет Рим пушкинской «обители дальней трудов и чистых нег», он цитирует «Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит…», именуя себя «усталым рабом» и говоря о побеге из «удушливой эпохи» (III, 27). В римских стихах Бродского 1981 года мрамор, обычно имеющий негативные коннотации, в частности как окаменение живого, получает позитивное значение полноты и вечности жизни-искусства. Между прочим, инвариантный для поэзии Бродского мотив окаменения живого, превращения человека в статую, по-видимому, является трансформацией пушкинского «скульптурного мифа», хотя у Пушкина представлено обратное явление — оживание статуи[615].
В шестом стихотворении «Римских элегий» встречается описание фонтана-статуи нимфы:
и смотри, как солнце садится в сады и виллы,как вода, наставница красноречья,льется из ржавых скважин, не повторяяничего, кроме нимфы, дующей в окарину,кроме того, что она — сыраяи превращает лицо в руину.
(III; 45)
Фонтан-нимфа у Бродского заставляет вспомнить стихотворение Пушкина «Царскосельская статуя», где изображается статуя девушки, сидящей над разбитым кувшином, из которого льется вода. У Пушкина статуя символизирует вечность, остановленное время. Сама вода — символ преходящего времени — наделяется чертами вечности, неподвижности: