Также в Бате Пейдж познакомился с Роем Харпером, которому было суждено появиться в названии одной из песен с их следующего альбома — ‘Hats Off To (Roy) Harper’. Простодушный шутник, народный трубадур, Харпер оказывал необычное влияние на каждого, с кем контактировал, включая Led Zeppelin. Рожденный в 1941 году в Манчестере, но выросший в Блэкпуле, Харпер был стереотипным английским чудаком, который в юности притворялся сумасшедшим, чтобы покинуть ВВС, в результате чего пять лет он скитался туда-сюда между психиатрической клиникой и тюрьмой. Первую часть шестидесятых он провел, шатаясь по Европе и читая поэзию. Оказавшись в 1964 году в Лондоне, он стал завсегдатаем фолк-тусовки, где Пейдж впервые заметил его, и наконец стал записывать собственные альбомы, довольно особенные и совершенно не коммерческие.
Увидев Харпера прогуливающимся за кулисами в Бате, Джимми, который позже в том же году в качестве гостя появится на выдающемся альбоме Харпера Stormcock, подошел к нему и попросил показать, как он играет инструментал со своего первого альбома Blackpool. «И я сыграл для него, — вспоминал Харпер, — а он сказал: „Большое спасибо“. Мы обменялись любезностями, и он ушел. Единственное, о чем я подумал, смотря, как он уходит: „У этого парня штаны коротковаты“». Потом он увидел выступление Led Zeppelin и понял, что собой представляет Пейдж. «Во время второй песни все молодые девушки в толпе невольно стали вставать, а слезы бежали у них по лицам. Я мог спросить себя: „Боже, что же тут происходит?“ В конце ты знал, что увидел нечто, что никогда не забудешь».
Хотя тогда он этого не знал, это также стало началом долгих взаимоотношений двух гитаристов, с периодическими появлениями разных участников группы на шоу Харпера и выходами Харпера с Led Zeppelin, случавшимися время от времени. (Харпер сделает то же самое для Pink Floyd, появившись на их альбоме 1975 года Wish You Were Here.) Тем не менее, появление его имени на следующем альбоме Zeppelin несколькими неделями позже застало его врасплох. «Однажды я пришел в их офис, и Джимми сказал: „Вот новая пластинка“. „О… спасибо“, — сказал я и сунул ее под мышку. „Ну, посмотри на нее!“». Харпер взглянул на нее и сделал колесо по комнате. «Очень мило и все такое. Он настаивал: „Посмотри на нее!“ И я заметил ‘Hats Off To Harper’. Я был очень тронут». Как и должен был. Этот единственный трек следующие несколько лет будет знакомить миллионы покупателей альбома по всему миру с вечно неуспешным Харпером. «Что до меня, — сказал Пейдж, — так честь и хвала всякому, кто делает то, что считает правильным, и не изменяет себе». Или как позже шутливо вспоминал Плант: «Кто-то должен был иметь искаженное чувство юмора и быть готовым незамедлительно обнажать свое эго, [и] мы не могли получить Заппу». Добавляя: «Не хочу сказать, что он не наслаждался время от времени некоторыми побочными продуктами Led Zeppelin — вроде периодических перепихонов!»
А тогда, в Хэдли Гранж, они продолжали оттачивать свой новый материал. В конечном счете, получилось семнадцать почти готовых треков. К акустическому материалу из Брон-Эр-Айр теперь добавились ‘Hats Off To (Roy) Harper’, отрывок спонтанного возбуждения, начало которому однажды поздним вечером положил Пейдж, вдохновленный какой-то бешеной нарезкой на слайд-гитаре в ‘Shake ‘Em On Dowm’ Букки Уайта (на конверте авторство было приписано Чарльзу Обскуру), и ‘Gallows Pole’, разухабистая переделка старинной английской народной песни под названием ‘The Maid Freed From The Gallows’, изумительную современную версию которой Пейдж полюбил и запомнил со стороны B сингла Дорис Хендерсон, выпущенного в 1965 году. Впервые Пейдж услышал Хендерсон, чернокожую американку, появившуюся в Лондоне, исполняя аппалачские горные песни, после того как она ненадолго объединилась с будущим гитаристом Pentangle Джоном Ренборном. Ее дебютный сингл, версия ‘The Leaves That Are Green’ Пола Саймона, совершенно забылся, но сторона B, новая аранжировка ‘The Maid…’, сделанная Хендерсон и смикшированная с ‘Hangmann’, засела в памяти Джимми. На Led Zeppelin III ее авторство было указано как «Аранжировка народной песни: Пейдж, Плант», и с тех пор она ошибочно упоминалась как производная от мелодии Ледбелли ‘Gallis Tree’, версию которой в середине шестидесятых также исполнял Берт Дженш. Впоследствии Пейдж утверждал, что вдохновение пришло от Фрэда Герлаха, американского пионера в игре на акустике, чей альбом каверов Ледбелли 12-String Guitar, выпущенный в конце пятидесятых лейблом Folkways, тоже содержал версию этого трека. Однако одно лишь прослушивание старого оригинала показывало правду, да и слова были едва изменены Плантом.
Также было несколько электрогитарных, звучащих более явно по-зеппелиновски яростных композиций вроде ‘Immigrant Song’, ‘Celebration Day’ и ‘The Bathroom Song’ (названной так, потому что все говорили, что ударные там звучали так, словно были записаны в ванной, но позже переименованной в ‘Out On The Tiles’), плюс основа того, что станет одной из их лучших баллад, изящной блюзовой ‘Since I’ve Been Loving You’. Она зародилась на студии Olympic, во время тех же самых урезанных сессий, когда была написана оригинальная электрогитарная ‘Jenning’s Farm’, и группа уже представила ее сжатую, укороченную версию вживую в Бате, но до сих пор они не пробовали завершить трек. И все-таки, происхождение композиции, которой было суждено стать одной из самых известных вещей Zeppelin, снова с высокой долей вероятности можно проследить до более раннего, по обыкновению, неатрибутированного блюзового джема Moby Grape под названием ‘Never’. Он вышел на бесплатном альбоме Grape Jam, который сопровождал официальный дебют группы, альбом Wow, в 1968 году, и, так как The Grape для Планта оставались одной из любимых сан-францисских групп того времени, певец не мог быть не знаком с ‘Never’. И в самом деле, начальные строки ‘Since I’ve Been Loving You’ — «Работа с семи до одиннадцати каждый вечер и правда превращает жизнь в обузу, думаю, это неправильно» — практически идентичны началу ‘Never’: «Работа с одиннадцати до семи каждой ночью должна превратить жизнь в обузу, ох, и я знаю, что это неправильно». Также кажется, что Плант эхом вторит вокалисту Grape Бобу Мосли каждый раз, когда поет о том, что он «глупец из глупцов», и жалуется, что его малышка не слышит его рыданий.
Необъяснимые отголоски есть и в музыке. Обе песни являются экстраполяцией величавого блюзового стиля Би Би Кинга, и основное различие заключается в более гармоничной постановке Пейджа, который разработал мелодраматическое музыкальное заявление с выделенными началом, серединой и завершением, в то время как версия The Grape больше напоминает вариации в джемовом стиле, который был взят за основу изначально. С Плантом, также представляющим последние влияния Вана Моррисона и Дженис Джоплин на его скат-вокал среди скрипа несмазанной педали басового барабана Бонзо, и джазовой темой клавишных Джонси, который одновременно ногами нажимал на педали органа Хаммонда, все это нуждалось в завершении типичным берущим за живое гитарным соло от Джимми. Оператором записи на той сессии был бывший мерчендайзер супермаркета, молодой человек по имени Ричард Дигби Смит. Как он сказал Mojo в 2000 году: «Я до сих пор вижу Роберта у микрофона. Он был так страстен. Проживал каждую строчку. То, что вышло на пластинке, — это то, что произошло. Единственной его подготовкой были сигаретка с травкой и пара стопок Jack Daniel’s… Помню, как Пейджи подталкивал его: „Давай еще разок попробуем припев в коде, импровизируй больше“». Он продолжил: «Во всем, что делали Zeppelin, был масштаб. То есть, можно было оглянуться и увидеть Питера Гранта, сидящего на диване — на всем диване».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});