Непонимание дошло до того, что русские представители движения разослали в газеты декларации протеста. Как итальянские, так и русские футуристы одним из первоочередных положений в своих манифестах провозглашали отказ от всего опыта, всех культурных устоев и достижений предыдущих поколений во имя нового искусства, которое бы в более полной мере соответствовало духу современности.
Русские футуристы сумели существовать в нескольких группах, не ограничивавших друг друга жесткими рамками правил, не мешавших друг другу на творческом пути. В результате общие идеи, лежавшие в основе течения, для каждого из них оборачивались своей стороной, воспринимались каждым по-своему, так, например, творчество уважающих друг друга В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова представляло собой полную противоположность.
В русском футуризме не возникло оптимистической мифологии техники, агрессивного движения, наоборот, мир техники воспринимался многими творческими людьми как враждебная сила, подавляющая и деформирующая органическую основу жизни. Мало связанный с городом и современностью, российский кубофутуризм неожиданно обрел романтическую направленность (Е. Г. Гуро, Н. Н. Асеев, В. В. Каменский, В. М. Чурилин, В. В. Хлебников).
Внимание русских футуристов было сконцентрировано не на волевом, насильственном преображении мира и человека, символами которого выступали война и машина, а на «психической эволюции», на открытии новых возможностей в сознании человека. Созидание им было ближе, чем разрушение. С «природной», «органической» ориентацией русского футуристического мифа связаны и архаизирующие тенденции в творчестве, охватывающие и фольклор, и городской примитив, и древние архаические культуры. В русском футуризме этот архаический слой определял не столько ритм и стиль действий, сколько конкретную содержательную, тематическую и формальную сторону художественного произведения.
Словотворчество стало крупнейшим завоеванием русского футуризма, его центральным моментом, потому что русский синтаксис, сам почти футуристически-свободный, предоставляет личности безграничный простор для экспериментов.
Многие футуристы были одновременно поэтами и художниками (В. В. Хлебников, В. В. Маяковский, Д. Д. Бурлюк, А. Е. Крученых, Е. Г. Гуро), художниками и музыкантами (Н. И. Кульбин, В. Д. Баранов-Россинэ, М. В. Матюшин). Почти все они были склонны к теоретизированию, к рекламным и театрально-пропагандистским жестам, что никак не противоречило их пониманию футуризма как искусства, формирующего будущего человека, независимо от того, в каких стилях, жанрах и видах работает его создатель.
Русский футуризм не вылился в целостную художественную систему, как это случилось в Европе, этим термином обозначались самые разные тенденции русского авангарда. После Октябрьского переворота большинство футуристов, вслед за В. В. Маяковским, приняли активное участие в политико-агитационной пропаганде. Художественные тенденции этого движения были осуждены в письме «О пролеткультах» (1920) и запрещены.
Кубофутуризм: всегда против
Результатом взаимовлияния поэтов-футуристов и живописцев-кубистов стал русский кубо-футуризм. Активное взаимодействие поэзии и живописи, безусловно, явилось одним из важнейших стимулов формирования кубофутуристической эстетики.
К началу 1910 г. вокруг В. В. Хлебникова (группа «Гилея») сложился круг единомышленников, которые назвали себя «будетлянами», то есть «будущими людьми», и разработали оригинальную философско-эстетическую программу. В. В. Хлебников исходил из первобытного синкретизма творческого духа и возвращал словесность к ее истокам. Словотворчество – «враг книжного окаменения языка».
Основные эстетические принципы кубофутуризма сформулированы в ряде манифестов, главными среди которых были «Пощечина общественному вкусу» (1912) и манифест в сборнике «Садок судей II» (1913). Некоторые критики видели в появлении «Пощечины» доказательство падения нравов, но кубофутуристы считали, что этим заявлением официально был учрежден футуризм в России. Футуризм превратился в стиль жизни, «новое мироощущение новых людей».
Особую популярность у кубофутуристов имели «синтезы», короткие пьесы, в которых слово переставало быть доминантой и подчинялось физическому действию. Таковой, например, была опера «Победа над Солнцем» (1913), поставленная поэтом А. Е. Крученых, художником К. С. Малевичем, создавшим костюмы и декорации, художником и музыкантом М. В. Матюшиным, который выступил в роли композитора, с поэтическим прологом, написанным В. В. Хлебниковым. Авторы доказывали, что они являются разрушителями литературного языка, отжившего мышления, элегантности, легкомысленности и дешевой красоты. Герои оперы сражались против мира живой природы и в конце концов спрятали Солнце в бетонный дом, откуда оно не могло уйти, и никто его больше не видел. Эта опера интересна еще и тем, что декорации навели К. С. Малевича на мысль, воплощенную впоследствии в его загадочном полотне «Черный квадрат».
Литературные произведения кубофутуристов основывались на полном отрицании всех законов и правил грамматики и поэтики. Основные принципы определялись главным понятием «против»: слово против содержания, слово против языка (литературного, академического), слово против ритма (музыкального, условного), слово против размера, слово против синтаксиса, слово против этимологии. Так, в поэзии В. В. Маяковского звуки и буквы становятся целостными образами, а полные рифмы заменяются составными и ассонансными.
А. Е. Крученых создал свой искусственный поэтический язык, состоящий из обрывков слов, лишенных смысла звуковых сочетаний.
Дыр бул щылубещурскумвы со бур л эз.[97]
Утверждение права поэта на расширение поэтического лексикона, оригинальности авторского письма, отрицание правописания, знаков препинания позволило выйти из рамок привычного мировосприятия во имя свободы личностного выражения. Новые эстетические возможности были развиты футуристами в связи с переориентацией многих из них с читаемого на произносимый текст. Поэзия, согласно их представлениям, должна была вырваться из темницы книги и зазвучать на площади.
История литературы XX в. показала, что все эти радикальные находки кубофутуристов были востребованы и развиты в самых разных направлениях модернизма, постмодернизма.
Математико-лингвистическая поэзия
Разносторонне образованный, одаренный литератор Велимир Владимирович Хлебников (настоящее имя Виктор) (1885-1922), стал вдохновителем «поэзии будущего». Его поэтические тексты многомерны и непривычны обычному читателю. «Перед нами чистая поэтическая энергия, стиховая лава… Хлебникова местами так же нельзя читать, как нельзя слушать позднего Баха или смотреть на сцене вторую часть «Фауста» Гёте. Они переступили границы своего искусства, но их привела к этому безмерность вдохновения».[98]
Математик по образованию, В. В. Хлебников не просто интересовался естественно-научными и математическими проблемами, но и использовал в своих стихах математико-лингвистические эксперименты. Он считал, что наука опирается на человеческое отношение к окружающему, свойственное времени и месту. Поэтому научное исследование возможно, когда объяснение идет не дальше какого-то уровня представлений, и только мифология и искусство способны на подсознательном уровне раскрыть глубокий смысл Вселенной. В 1912 г. в Херсоне издана первая брошюра В. В. Хлебникова с математико-лингвистическими опытами «Учитель и ученик».
В модернистских направлениях искусства поэта привлекают прежде всего формально-экспериментаторские вещи: «словотворчество» и «заумь». Результаты поиска «праязыка» В. В. Хлебников публикует в своем труде «Наша основа» (1920). Наиболее ярко заумный язык реализован в сверхповести «Зангези» (1920-1922).