Читать интересную книгу Литературные зеркала - Абрам Вулис

Вот о таких случаях, мессир, когда зеркало как бы было в сознании художника, как бы подразумевалось, но пропало, испарилось из произведения, оставив нам в наследство лишь отраженное, допустимо говорить «зеркало без зеркала». Перегибать палку здесь тоже излишне: расширительная трактовка литературных категорий смазывает их очертания. Далеко не каждый вставной роман и далеко не каждая интермедия — зеркало. Но, даже при отсутствии зеркала, зеркальны та интермедия и тот вставной роман, которые связаны с основным сюжетом смысловой перекличкой — и не произвольной, а по-эзоповски явной, так, чтобы из любой точки отражения можно было вывести пунктиром ассоциативный мостик к отражаемому.

И еще одна реализация принципа «зеркало без зеркала» — уже не внутри произведения, а внутри литературы, если видеть в ней единство разных жанров (как, возможно, сказал бы С. Эйзенштейн — произведение произведений). Речь идет о зеркальных связях между составными частями системы: подражаниях, переложениях, полемиках, пародиях, травестиях, оппозициях. Но это всего лишь частности, условно выражаясь, текучка литературного процесса. А более универсальный взгляд на проблему: само понятие творческой традиции содержит указание на данную зависимость — каждая последующая ступень развития отражает предыдущую, та в свою очередь ориентируется на более раннюю — и так далее до начала времен. Жанр, например, представляется зеркалом, которое зафиксировало на уровне абстракции наиболее жизнеспособные приемы определенной смысловой и повествовательно-изобразительной тональности, неостановимо транспортируемые длинной вереницей зеркал-посредников, конкретных произведений — некое подобие светового телеграфа, постарше, правда, по возрасту.

Вряд ли этот тезис надо пояснять такому осведомленному собеседнику, как Воланд, но если надо, то скажу, что «Энеида» существует лишь благодаря тому, что прежде существовал гомеровский эпос, а классицистическая драма потому, что была классическая драма. И еще грубее: вторая драма во всей истории мировой словесности не могла бы появиться, пока не родилась первая. Но и первая, и вторая, и третья, и сотая еще не выкристаллизовались в драму до той поры, когда была осознана — уже не только практически, но и теоретически — их общность, а именно: что же повторяется от произведения к произведению, сохраняя устойчивые контуры.

Под кроной генеалогического древа

Роман М. Булгакова, как показывают многочисленные литературоведческие экскурсы, исключительно ассоциативен. Он обязан предшествующей литературе многими жанровыми, изобразительными и стилевыми особенностями, возникающими у автора то в порядке невольных реминисценций, то под знаком сознательного продолжения, когда прототипический текст подвергается переосмыслению, пародированию, травестийному развитию, наконец, рассматривается как черновой набросок, предварительная наметка.

За последние годы к роману подверстали весьма солидную библиографию «предтеч». При внимательном ее просмотре видно, что это не указатель источников и не терзающий диссертантов «список использованного», а перечень «литературы к вопросу», который в принципе безразмерен: мало ли какие произведения припоминались Булгакову при обдумывании и писании «Мастера и Маргариты»; в конце концов, каждый большой художник, когда пишет, держит в уме всю известную ему мировую литературу. Но, конечно, есть в этом перечне имена и творческие свершения, действительно послужившие Булгакову образцом: «Фауст» Гёте (и вообще «фаустовская» традиция), Гофман, Пушкин, Гоголь, Достоевский, отчасти Брюсов («Огненный ангел»). Заявлены в «Мастере и Маргарите» некоторые мотивы И. Бунина («Господин из Сан-Франциско») и А. Грина («Фанданго»).

Воздавая должное М. Чудаковой, И. Бэлзе, А. Фиалкокой, Б. Соколову и другим авторам, возделывающим эту ниву, отмечу, однако, что важнейшая линия булгаковской художественной эволюции не удостаивается в литературоведческой практике даже пунктира. Как уэллсовский человек-невидимка ускользает от своих преследователей, так и от исследователей бежит самый дух зеркальности, который объясняет многое и в генеалогии «Мастера…», и в его внутренней организации.

Сперва — кое-какие дополнительные факты «по ведомству внешних сношений»: роман «Мастер и Маргарита» в его контактах с европейским романом XIX столетия. Это — развитие мыслей Ю. Тынянова о пародических связях внутри литературы как механизме литературного развития,

Многочисленны и многозначительны моменты сходства между «Мастером…» и «Шагреневой кожей». Начинаются оба романа, по существу, одинаково: рационалист вступает с адом в дискуссию о предопределении, судьбе, свободе воли и т. п. В обоих случаях идея фатализма испытывается теорией вероятностей («сбудется — не сбудется», «выгорит — не выгорит», «получится — не получится»), — вообще говоря, мнимой, ибо на самом-то деле сокрушительное поражение Рафаэля в картах (у Бальзака), как и Берлиоза в полемике с Воландом (у Булгакова), предрешено.

В завязке обоих романов фигурирует демонический персонаж, и его выход на сцену предваряется знамением. У Бальзака в антикварной лавке статуи обратились в пляс перед Рафаэлем, «у людей, изображенных на картинах, веки опустились, чтобы дать отдохнуть глазам. Все эти фигуры вздрогнули, вскочили, сошли со своих мест… То был некий таинственный шабаш, что видел доктор Фауст на Брокене». У Булгакова Берлиозу мерещится соткавшийся из воздуха прозрачный гражданин в кургузом клетчатом пиджачке и жокейском картузике. Стать участником шабаша «клетчатому» еще предстоит, но ролью привидения он уже владеет. Даже мотив закрытых глаз у Булгакова повторяется («ужас до того овладел Берлиозом, что он закрыл глаза»).

Центральный эпизод в завязке обоих романов — теологическая беседа. Ведущая позиция в этом диалоге у Бальзака, как и у Булгакова, принадлежит «посланцу ада» (прибегнем к дипломатической перифразе, потому что точное место героя в штатном расписании преисподней замалчивают оба автора).

Появление демонического незнакомца в обоих случаях сопровождается портретом с дрожащей, колеблющейся как бы сквозь марево детализацией. Инфернальное оспаривается «нормальным», а «нормальное» опровергается инфернальным. В суматошной пляске объективных признаков — или субъективных наблюдений — определяется замысел: постоянно держать демонического незнакомца на самой грани — то ли он человек, то ли дьявол, то ли он здешний, то ли «оттуда».

Для обоих портретов характерна двусмысленная ироническая тональность, поддерживаемая философскими терминами в авторской и «прямой» речи, а также другими элементами книжной эрудиции: именами великих философов (у Бальзака — Декарт, а у Булгакова — Кант), своеобразными внутритекстовыми сносками, когда громкие имена упоминаются некстати, всуе (у Бальзака — Моисей, Мефистофель, Доу, у Булгакова — Шиллер и Штраус), и т. п.

Внешность обоих незнакомцев содержит прямые намеки или даже указания на их связь с адом. В «Шагреневой коже»: «Не слышно было, как он вошел, он молчал и не двигался. В его появлении было нечто магическое. Даже самый бесстрашный человек, и тот наверное вздрогнул бы со сна при виде этого старичка, вышедшего, казалось, из соседнего саркофага. Необычный молодой блеск, оживлявший неподвижные глаза у этого подобия призрака, исключал мысль о каком-нибудь сверхъестественном явлении».

И все же автор сохраняет таинственную многозначительность: «Живописец… мог бы обратить это лицо в прекрасный образ предвечного отца или же в глумливую маску Мефистофеля» (напомним, что у «клетчатого» тоже «физиономия… глумливая»). Постепенно в портрете нарастает отказ от демонических мотивов романтизма: акцентируются бесцветные губы, маленькие зеленые глаза без ресниц и бровей, мелькает бытовое «старичок». Теперь уже это пародия на романтизм.

Булгаков выражает противоречивость героя иным способом, сообщая, что «сводки с описанием этого человека» не могут при сличении «не вызвать изумления». И продолжает: «Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста… Во второй — что человек был росту громадного». Остальные приметы также находятся в контрасте: здесь — «зубы имел золотые и хромал на правую ногу», там — «коронки имел платиновые, хромал на левую ногу». Заключительное, предлагаемое самим автором описание насмешливо упраздняет обе версии, а заодно и третью («особых примет у человека не было»).

Дается новый портрет, одновременно и вызывающий, и компромиссный: «Ни на какую ногу… не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого… С левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой — золотые». А потом фривольность, обретенная в этих фразах, позволяет автору с небрежной фланерской бесцеремонностью ввести сатанинские аксессуары, например, «трость с черным набалдашником в виде головы пуделя», и под занавес еще сострить да расшаркаться: «Словом, иностранец». Теперь уж ясно: портрет незнакомца — тоже пародия. Пародия на жанр «сыщицких» донесений.