Читать интересную книгу Воспитание школы Станиславского - Г. Кристи

— Система,— говорил Станиславский ученикам,— должна быть не в голове, а в памяти ваших мышц.

К сожалению, наша театрально-педагогическая практика еще не достигла такого уровня, когда артистическая техника доводилась бы до степени рефлекторной подсознательной деятельности. В большинстве случаев учащихся только знакомят с элементами системы, да и то лишь на первом курсе; между тем как овладение артистической техникой требует повседневной тренировки на всем протяжении обучения в школе. Более того, задача театральной школы — привить ученикам потребность в работе над собой в течение всей артистической жизни, подобно тому как это делают музыканты, певцы, танцоры, цирковые артисты — подлинные профессионалы своего дела.

Многие педагоги боятся засушить учащихся черновой тренировочной работой. Они считают ее малоинтересной и торопятся как можно скорее перейти к более увлекательной репетиционной работе над этюдами, отрывками и спектаклями. Но недостатки в освоении первого раздела учебной программы приводят в свою очередь к формальному, поверхностному освоению сценического метода, который должен опираться на артистическую технику. Подобный пробел в воспитании актера трудно уже восполнить впоследствии, в условиях театрального производства, и актер часто на всю жизнь остается полупрофессионалом.

Каковы же причины недооценки тренировки в театральной школе? Этот факт нельзя объяснить только простым нежеланием педагогов заниматься черновой работой, требующей больших усилий, выдержки и терпения, но не дающей быстрых эффективных результатов. Существуют и другие, более серьезные причины.

Система Станиславского претерпела значительные изменения, но методика ее преподавания во многом осталась прежней. До сих пор задача овладения системой сводится, как правило, к тому, чтобы научиться создавать верное сценическое самочувствие. В соответствии с этим все разделы системы, начиная от артистического внимания, воображения и кончая культурой речи и движения, продолжают рассматриваться по инерции как элементы внутреннего и внешнего сценического самочувствия актера.

Такая концепция системы и вытекающая из нее методика преподавания сложилась более полувека назад под влиянием определенных исторических условий, состояния науки и театральной культуры того времени. Ложному пафосу, ходульности, дурной сценической условности старого театра, а также нарочитой декадентской стилизации Станиславский противопоставлял жизненность и естественность поведения актера на сцене. В противоположность ложному актерскому самочувствию он утверждал нормальное сценическое самочувствие, основанное на законах человеческой природы. Такое самочувствие должно было, по его тогдашним представлениям, предшествовать творчеству, стать необходимым условием его осуществления.

Для решения этой задачи Станиславский обратился за помощью к современной ему психологии. В его системе появился длинный перечень элементов самочувствия, которые он рассматривал как ступени, подводящие актера к творческому переживанию. Освоение этих элементов в определенной последовательности и составляло главное содержание тогдашней методики преподавания системы.

Но такой чисто психологический подход к творчеству уступил со временем место новому, более совершенному методу сценического творчества. Опыт показал, что верное творческое самочувствие трудно создать вне процесса действия. Оно менее всего поддается воздействию и контролю со стороны нашего сознания. Благоприятное творческое самочувствие может возникнуть лишь как счастливая случайность, на которой нельзя основывать правила. К нему нужно прийти, но не с него следует начинать процесс творчества.

Поскольку проблема сценического самочувствия утратила самостоятельное значение в системе Станиславского, то в соответствии с новым подходом к творчеству должна была измениться и методика преподавания элементов системы.

Нельзя сейчас сценическое самочувствие делать предметом специального изучения в театральной школе, отрывать овладение элементами системы от процесса сценического действия. Изолированное изучение элементов ведет к расчленению системы на ряд самостоятельных составных частей, которые трудно потом слить в единое, органическое целое.

Нa экзаменах по актерскому мастерству ученики демонстрируют иногда виртуозно отработанные упражнения на отдельные элементы системы. Они могут расслаблять и напрягать мышцы, сосредоточивать свое внимание на заданном объекте, выполнять упражнения c воображаемыми предметами, фантазировать на самые отвлеченные темы и т. п., но оказываются неспособными пользоваться всем комплексом этих элементов в момент действия. Тем самым не достигается главная цель системы — втянуть в процесс творчества органическую природу артиста.

Такое преподавание системы часто превращается на практике в формальный педагогический ритуал. Не ощущая непосредственной связи элементов сценического самочувствия с самим творчеством, ученики рассматривают нередко этот раздел своего профессионального воспитания как необходимую дань уважения системе Станиславского, как некое чистилище, через которое нужно пройти, чтобы получить право играть на сцене.

Чтобы усовершенствовать методику преподавания системы, необходимо отчетливо представить себе ту эволюцию, которую она претерпела. Известно, что в 30-е годы Станиславский внес принципиальные изменения в метод сценической работы и во многом пересмотрел свои педагогические взгляды. Опираясь на закон органического единства духовной и физической природы человека, он предложил подходить к творчеству не от психологии, переживания, а от логики физических действий, которая способна рефлекторно вызывать соответствующую ей логику чувств.

Отказавшись от изучения сценического самочувствия в отрыве от сценического действия, Станиславский не отказался, однако, от использования открытых и разработанных им элементов, с помощью которых создается органический, творческий процесс. Но во многом изменились понимание самих элементов и методика овладения ими. Для него они стали составными частями живого органического действия.

Элемент внимание рассматривается теперь не только как противоположность рассеянности, как умение сосредоточиться на заданном объекте, но прежде всего как активный познавательный процесс, как необходимое условие органического действия, осуществляемого с помощью восприятия (зрение, слух, осязание и т. п.).

Сценическое общение перестало быть чисто психологическим процессом («обмен душевными токами»). Мы понимаем теперь под ним активное взаимодействие партнеров, в котором участвует как физическая, так и духовная природа актера.

Говоря об элементе воображение, мы имеем сейчас в виду не только способность фантазировать, то есть создавать в своем воображении новые образы и связи действительности, но и умение своей фантазией воздействовать на окружающую сценическую жизнь и изменять ее в нужном направлении. В сценическом искусстве нужна фантазия не отвлеченная, а действенная, идущая от реального ощущения происходящего на сцене.

Точно так же нельзя рассматривать чувство правды и веру как самостоятельные элементы в отрыве от логики и последовательности действия. Логика и последовательность и есть самый надежный путь к овладению этими элементами.

В педагогической практике Станиславского последних лет некоторые элементы системы, раскрытые в книге «Работа актера над собой», получили несколько иное значение. Станиславский отказался от прямого обращения к эмоциональной памяти, указав косвенные пути воздействия на нее через логику действия и воображение; вместо деления пьесы на куски и задачи разработан более совершенный прием действенного анализа пьесы.

При этом появились и новые понятия системы, подсказанные опытом педагогической практики. О них будет сказано в соответствующих разделах книги.

Тренировочная работа актера не может ограничиваться решением чисто технических задач, как, например, спортивная тренировка. Она обязательно содержит и элементы творчества. Занимаемся ли мы упражнениями на развитие органов восприятия, воображения, логики и последовательности, изучаем ли различные стадии общения и т. п., мы всякий раз должны приходить к совершению органического действия большей или меньшей степени сложности. Поскольку элементы артистической техники и являются, по существу, элементами сценического действия, каждое включаемое в тренировку упражнение есть в одно и то же время и техническое и творческое упражнение. При дальнейшей отработке оно может быть доведено до высокого художественного совершенства.

Овладевая на первом курсе элементами органического действия, студенты делают одновременно и первые шаги в познании метода сценической работы. На материале упражнений они учатся совершать несложные действия в условиях сценического вымысла.