артистов в ссылку, изгонять из больших городов, а также конфисковывать и сжигать их музыкальные инструменты и маски. Тем не менее, игнорируя строжайшие запреты властей, скоморошество на Руси продолжало существовать:
После указа [царя] Алексея 1648 года скоморохи не исчезли окончательно. Во-первых, существует грамота Федора II, в которой царь описывает гражданские беспорядки в деревне Лысково (находящейся на востоке от Москвы). Скоморохи упоминаются в числе факторов, вызвавших беспорядки, поскольку они часто появлялись в местной деревенской таверне с их дрессированными медведями и всевозможными сатанинскими развлечениями [Zguta 1978: 64].
Несмотря на многочисленные преследования, скоморошество просуществовало до второй половины XVIII века. Один из последних исторических документов, в котором упоминаются представления скоморохов в Западной Сибири и на Урале, датируется сентябрем 1768 года [Zguta 1978: 65].
Первые арлекины на русской сцене
Русские дипломаты регулярно докладывали царям о театральных представлениях, которые они посещали в Италии, Франции и других европейских государствах. В 1658 и 1668 годах посланники с энтузиазмом описывают свои впечатления от флорентийских и парижских театров, выражая восхищение роскошью декораций и техническими достижениями европейского театра [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102]. Царь Алексей Михайлович решает пригласить в Россию европейских актеров и антрепренеров, осознавая ценность их опыта подготовки новых кадров для создания театрального дела в стране. В мае 1672 года царь приказывает полковнику Николаю фон Стадену ехать в Курляндию с целью «приговаривать великого государя в службу… 2 чел. трубачей самых добрых и ученых, 2 чел., которые б умели всякие комедии строить» [Всеволодский-Гернгросс 1957:102]. По мнению Всеволодского-Гернгросса, «царь, несомненно, разумел при этом не актеров (двоих было бы мало), а организаторов театрального дела, режиссеров-педагогов, по нашей современной терминологии» [Всеволодский-Гернгросс 1957: 102].
Хотя четверть века назад он наложил запрет на выступления скоморохов, Алексей Михайлович начинает оказывать активную поддержку организации придворного театра. Рождение сына Петра также диктует необходимость придворных празднеств и развлечений. Алексей Михайлович покровительствовал преимущественно религиозным спектаклям, в которых использовались тексты, заимствованные из Немецкой слободы, в которой функционировал постоянный любительский театр [Берков 1977:17–18]. Перевод немецких пьес на русский язык был связан с немалыми трудностями, поскольку русский театральный язык был в то время неразвит – на нем невозможно было представить возвышенные или галантные диалоги. При этом переводы комических сценок, являющихся неотъемлемой частью любых представлений, в том числе и на библейские сюжеты, удавались превосходно, поскольку благодаря искусству скоморохов и придворным шутам народный комический язык развивался на Руси на протяжении нескольких веков. Существует предположение, что комические интерлюдии в «комедийной хоромине» – придворном театре Алексея Михайловича, просуществовавшем с 1672 по 1676 год, – находились под влиянием lazzi (комических трюков) итальянской комедии дель арте, которые проникали в русскую культуру через европейских, в особенности немецких гастролеров [Орлов 1970: 371–373].
К моменту, когда в 1731 году на русской сцене появился первый аутентичный итальянский Арлекин, его предшественники уже достигли большой популярности, десятилетиями странствуя по российским городам и весям как незаменимые участники русских комедийных представлений. Предшественники Арлекина носили различные имена: Гаер, Херликин, Арликин – и проникали в Россию через польские и украинские спектакли, а также через немецких интерпретаторов итальянской комедии дель арте. Итальянские комедианты гастролировали в Германии начиная с XVI века и оказали значительное влияние на развитие немецкого театра. Что касается маски Арлекина, то она появилась в немецкой литературе и драматургии еще в 1616 году [Heck 1988: 141–143][4]. Немецкие арлекинады часто разыгрывались в России начала XVIII века, в эпоху царствования Петра I [Пезенти 2008:51]. Более того, упрощенные и переделанные адаптации сценариев комедии дель арте были доступны в польских переводах, и наличие элементов комедии дель арте было частым явлением в украинских школьных и любительских театрах [Пезенти 2008: 36].
В годы своего правления (1682–1725) Петр I охотно покровительствовал русскому сценическому искусству и пытался пригласить в Россию ведущих европейских исполнителей. Однако императору не удалось залучить к себе никого из первоклассных европейских артистов. Английские, французские, голландские и немецкие труппы часто гастролировали в России, но наибольшей популярностью пользовались кукольные представления. Кукольники выступали не только на народных ярмарочных гуляниях, но и во дворцах аристократии и пользовались любовью публики из самых разных сословий. Как отмечает Старикова,
представления кукольников, в частности иностранных, занимали в указанную эпоху одно из главнейших мест в театрально-зрелищной панораме России и являлись едва ли не самыми популярными среди русских зрителей всех слоев, начиная с самих монархов и их придворных и кончая «низами», причем одни и те же исполнители-кукольники показывали свою «Игру» в доме Его царского величества и в других господских домах и публично [Старикова 1996: 135].
Что касается Петра I, много путешествовавшего по Европе, то он, безусловно, осознавал эстетическое и политическое значение театрального искусства для культуры России периода грандиозных реформ. Документально подтверждено и то, что Петр был знаком с итальянской оперой и театром. Император слушал итальянцев в Ганновере в 1697 и 1713 годах, но открыто признавался, что не был большим любителем музыки, предпочитая звуки канонады, кораблестроение и навигацию [Mooser 1948:29]. Петр не посещал Италии по ходу своих европейских путешествий, но был хорошо осведомлен о богатстве итальянской культурной жизни благодаря русским посланникам и путешественникам. Дипломаты, посетившие Флоренцию и Венецию, были потрясены яркостью и живостью карнавалов и великолепием театральных и оперных спектаклей [Mooser 1948:26]. Князь Петр Толстой, дипломат и путешественник, с восторгом описывает свои впечатления:
В Венеции бывают оперы и комедии предивные, которые в совершенстве описать никто не может, и нигде на всем свете таких предивных оперов и комедий нет и не бывает. Те палаты, в которых те оперы бывают, великие, округлые, и называют их итальяне театрум. В тех палатах поделаны чуланы многие в пять рядов вверх и бывает в одном театруме чуланов 200, а в ином 300 и больше, а все чуланы поделаны внутри того театрума предивными работами золочеными. <…> Играют в тех операх во образе древних гисторий, кто какую гисторию излюбит так в своем театруме и сделает; а музыка в тех операх бывает предивная с разными инструментами человек 50 и больше, которые в тех операх играют [Ливанова 1938: 309].
В 1702 году Петр I приглашает в Москву немецкую труппу под руководством Иоганна Христиана Кунста [Mooser 1948: 30]. Деревянный театр под названием «комедийная хоромина» был
построен специально для выступлений немецких гастролеров прямо на Красной площади. Прибыв в Россию с девятью коллегами, Кунст незамедлительно принялся за обучение русских актеров, и во время представлений русские и немцы выступали поочередно, переходя с