Вот почему художник выстроил на сцене игровую площадку, свободную от каких бы то ни было бытовых примет богатого буржуазного дома, расставил по сторонам четырехугольного станка нечто вроде пуфов, напоминающих формой своей и раскраской большие цирковые барабаны, обрядил участников спектакля в пестрые костюмы, непременной принадлежностью которых— без всякой скидки на пол, возраст, сословную принадлежность персонажа— стали отделанные по краю фестонами разноцветные панталончики.
В то же самое время в декоративном панно, замыкающем площадку, сделаны всамделишные окна и двери, между ними водружено самое что ни на есть обычное хозяйское кресло. Театральная "мода" почти вовсе не коснулась учителей философии и фехтования. Не коснулась она госпожи Журден и служанки Николь: первая неожиданно появляется на игровой конструкции с бельевой корзиной, вторая — с метелкой и ведром в руках. Причудливо же костюмированные слуги как ни в чем не бывало сервируют торжественную трапезу, которую Журден дает в честь маркизы Доримены, деловито тащат на стол блюда с яствами.
Как видно, быт все же дает о себе знать в осязаемых формах и при этом заметно разрушает цельность внешнего решения спектакля.
Казалось, что вахтанговцы с их высокой пластической культурой, любовью к музыке и танцу извлекут максимальный эффект из балетных сцен. Действительно, "Мещанин во дворянстве" открывается и завершается праздничными и лукавыми, с прекрасным вкусом поставленными (балетмейстер А. Варламов) танцевальными эпизодами. Однако они воспринимаются всего лишь как изящные виньетки: из спектакля ушли чуть ли не все танцевально-комедийные дивертисменты, а знаменитая "турецкая церемония" посвящения Журдена в сан "мамамуши" решена приемами фарсовыми, чисто комедийными и без всякой помощи хореографа. Жаль, конечно, но в конце концов режиссера можно понять: его задача заключалась, как и всегда в спектаклях вахтанговцев, в создании атмосферы веселого театрального действия прежде всего с помощью искусства актеров (а они даже в Вахтанговском театре не обязаны быть еще и танцорами), от которого, быть может, ему не хотелось отвлекать внимание зрителей. Так или иначе в центр спектакля В. Шлезингера встали исполнители, поданные в нем самым крупным планом (благо комедия Мольера щедро дает эту возможность — здесь у каждого актера найдется свой "коронный номер"). Это обстоятельство придало постановке особое обаяние и вместе с тем позволило раскрыться ее внутренним противоречиям с особой очевидностью.
Все без исключения участники спектакля стремились сохранить в нем атмосферу театрального праздника, веселой театральной игры,— но, во-первых, не всем это удавалось в равной степени, а во-вторых, уж очень разные пути они к этому избирали. Менее всего это удалось В. Лановому и Л. Максаковой, пошедшим в решении ролей слуг дорогой наикратчайшей. Выдумщик и пройдоха Ковьель, насмешница Ни-коль были сыграны ярко, шумно, с бесхитростной лихостью, но без особого юмора, тонкости и комического обаяния. Этого же обаяния, но только лирического, заметно недоставало возлюбленному дочери Журдена — Клеонту (в их дуэте первенство осталось за Люсиль, сыгранной Е. Райкиной так, что открытые ею в героине непосредственность и нетерпеливость и дали комическое освещение образу). В. Ковалю не удалось и объяснение с Журденом, в котором Клеонт защищает перед "мещанином-дворянином" свое, хоть и не дворянское, но человеческое достоинство и тем самым вносит существенную ноту в общественное звучание мольеровской комедии. Эта сцена, по-видимому, не показалась режиссеру важной (что же касается исполнителя, то, честное слово, невозможно требовать серьезности игры от человека, наряженного в такие вот панталончики с фестонами). То, что это — не случайность, подтверждается трактовкой ролей графа Доранта имаркизы Доримены. В. Осенев и Э. Шашкова создают образы неких условно-театральных аристократов, к которым они относятся не с сатирической злостью, но со снисходительной иронией, ослабленной к тому же явной случайностью черт, взятых актерами в качестве объекта насмешки (Дорант глуп, Доримена жеманна), и приглушенной однообразным и ритмически неизобретательным исполнением. Рядом с этими персонажами госпожа Журден Е. Измайловой кажется пришелицей из какого-то другого спектакля, даже из другой пьесы. Ее можно назвать сварливой и мелочной бабенкой, малосимпатичной скаредой, что, конечно, вряд ли имел в виду Мольер, относившийся к своей героине с симпатией, противопоставивший ее здравый смысл причудам ополоумевшего мужа, развращенности графа и маркизы. Не найденным оказался внешний стиль образа, не поднятого актрисой над частными и малоинтересными характерными деталями.
Вряд ли можно представить себе нечто более несходное по решению и воздействию на зрителя, чем образы учителей Журдена. Учитель танцев (В. Зозулин) и Учитель фехтования (Ю. Волынцев) — это условно-театральные персонажи, в основу застывших масок которых положено самое обшее и, так сказать, чисто профессиональное представление об изящном танцмейстере и воинственном фехтмейстере. В Учителе музыки Г. Абрикосов дает намек на раскрытие типологических черт своего столь характерного для эпохи Мольера "ремесленника-артизана", одержимого жаждой услужить и обогатиться, хотя эти черты и не становятся основополагающими, растворяются в игровой стихии образа. Учитель же философии... Но о нем следует сказать особо.
На сцене появляется этакая плюгавенькая, согбенная временем каракатица с палкой в руках и в черном, подбитом ветром плащике, с жиденькими косицами седых волос и живо поблескивающими за круглыми очками глазками. Существо, в котором невесть в чем душа держится, однако же загорается то лютым гневом к обидчикам, то благородным пафосом вековечной мудрости, его голос то дребезжит надтреснутым и скрипучим фальцетом, то умасливает доверительной бархатистостью. На порог дома богатого парижского буржуа Журдена (хоть и нет в спектакле примет этого дома) ступает прошлое, настоящее и будущее терпеливого разносчика истины, стоического служителя философии, и какой философии—она тут в каждой черточке, в каждой жилочке разлита! В привычной готовности поучать и образовывать господина Журдена, в десятилетиями наработанном и ставшем уже чистой проформой пафосе, которыми наделил своего героя А. Граве, полнейшая психологическая достоверность сочетается с безжалостной издевкой и лукавой театральностью, где-то там, во втором, в третьем плане поднимаясь до уровня социальной сатиры.
Учитель философии — такой, каким он представлен А. Граве, — полнее и резче, чем другие персонажи вахтанговского спектакля, обличает те "аристократические премудрости", к которым тянется вознамерившийся стать дворянином Журден, и именно поэтому отбрасывает сатирические блики и на самый образ "мещанина во дворянстве". Однако же этими косвенными отсветами и ограничивается характеристика Журдена как сатирического типа, чрезвычайно важная для Мольера и почти полностью снятая в спектакле вахтанговцев.
Легенда сообщает, что Мольер изобразил в Журдене некоего парижского шляпочника по имени Гандуэн, прославившегося своим мотовством и сердечной склонностью к светским дамам. Даже если бы эта любопытная деталь не была бы нам известна, без особого труда можно обнаружить, что образ господина Журдена обладает в мольеровской комедии резко очерченной социальной и психологической индивидуальностью.
Владимир Этуш играет своего Журдена с подкупающей искренностью и редкостным комическим воодушевлением. Он придает чеканным психологическим деталям изящную театральную форму, доставляя зрителям немало удовольствия и своими находками по существу образа и самой полнотой радостного пребывания в нем. В этом смысле работа Этуша — бесспорно лучшая в спектакле вахтанговцев, если, конечно, не считать незабываемого философа, и ближе всего подходит к столь необходимому при постановке мольеровских комедий синтезу правды и театральности, о котором я говорил в начале статьи. Но эта правда психологии совершенно особого рода — она совсем не связана с социальной и бытовой достоверностью, которую Этуш вовсе и не ищет в Журдене, и не питает сатирическую струю образа мольеровского "мещанина во дворянстве". Этуш последовательно и искусно развивает в образе Журдена максимально обобщенные и абстрактно психологические мотивы, определяемые весьма своеобразным замыслом.
Стоит только всмотреться в открытое лицо этого взрослого дитяти, купающегося в творимой им самим атмосфере поставленного на широкую ногу и открытого светским визитерам дома;
стоит только заглянуть в его широко раскрытые, доверчиво уставленные на мир глаза, которые то сверкают восторгом, когда Журден внимает наставлениям учителей или прикладывается к ручке прелестной До-римены, то туманятся искренней грустью и благородным негодованием по поводу бестолковости своих домашних, невосприимчивых к чудесным премудростям философии;