Читать интересную книгу О значении Иванова в русском искусстве - Владимир Стасов

Но Иванов не слушался. Он находил для себя необходимым изучение именно того, к чему петербургские доки относились с презрением. «Мне нужно съездить на север Италии, посмотреть на живописи XIV столетия, где с теплою верою выражались художники своими чувствами», — говорит он в 1837 году; «прошедший год, — говорит он в 1838 году, — путешествовал я в Ассизи, Орвието, во Флоренцию, Ливорно и другие места Тосканы, чтобы заметить у живописей XIV столетия этот безвозвратный стиль, в который облекались теплые мысли первых художников христианских, когда они, не зная светских угодностей и интриг, руководимые чистой верою, высказывали свою душу на бессмертных стенах». Напротив, то, что Академия всегда находила очень важным и достойным подражания, произведения времен XVII и XVIII века, т. е. времен академических, то казалось Иванову никуда не годным. «Заметь, пожалуйста, — пишет он брату в 1845 году, — что в Риме, и вообще в Италии, все оканчивается XVI столетием; что все, что после сей эпохи делалось в свете, едва знают по слуху».

К современным художникам, находившимся в его время в Риме, Иванов относился точно так же совершенно независимо и самостоятельно. У нас все убеждены, что он слепо подчинился Овербеку и другим немецким религиозным художникам 40-х годов. Но это совершенно неверно. Он чувствовал их талантливость, их до известной степени своеобразный почин среди всеобщего европейского обмеления художества, принимал от них, что признавал хорошим, но никогда раболепно не шел по их пятам и самые даже их советы или указания принимал всегда с величайшею осмотрительностью: иное брал, иное отбрасывал. В самом же начале он говорит в своих письмах, что Овербек — человек чрезвычайно образованный, но не столько славный по самой живописи, сколько по сочинению. Он говорит еще, что Овербек «молится в своих картинах», что он «один (из живущих) полезен ему, один он своими сочинениями дотрагивается до сердца, без чего что такое историческая живопись?», называет его «высочайшим и единственным своим советником, своим пророком, поэтом-художником христианским»; но это все нисколько не мешает ему видеть смешные крайности Овербека, и он не задумывается тотчас же стать к ним во враждебное отношение. Так, например, Иванов пишет отцу в 1840 году: «Один из самых острых немецких противников Овербека, известный скульптор и живописец, некто Вагнер, замечает не без основания (о его картине „Торжество христианской религии в искусствах“), что аллегория Овербека никому не понятна без письменных объяснений… Вот и Овербек! Как ни глубокомыслен, а замкнулся тоже в темноту, не достигнув совершенства». Про него же он пишет Чижову в 1845 году: «Овербек кончил картину свою „Положение в гроб“ — бесподобно! Еще сделал несколько рисунков: „Тайная вечеря“ и „Христос обращается к плачущим“ — бесподобны! Тут же „Маленький Христос-столяр пилит в присутствии Иосифа и Марии“ — ну, уж эта католическая дичь в пору тому, что „Христос метлой метет стружки из-под Иосифова станка“. Нельзя, нельзя так вольничать, да и зачем?» Сверх того, по необычайному немецкому резонерству, Овербек умышленно искал писать «похуже», искусственно и условно, в сухих и мертвых красках старых итальянских живописцев до-рафаэлевского времени. Иванов никогда не признавал для себя обязательным этого странного каприза, и все письма его наполнены известиями о том, как ему нужно и хочется научиться горячему жизненному тону венецианцев. Он даже предпринимал, собственно для этого, несколько путешествий в Венецию и не раз копировал с Тициана и других великих и правдивых колористов XVI века.

Советы Овербека, Корнелиуса, Торвальдсена, Камуччини он внимательно выслушивал, но иногда слушался, а иногда и нет. Так, например, он слушался Корнелиуса, когда тот говорил ему про начатую большую картину «Явление Мессии», что ландшафт много убивает фигуры, что лучше делать в картине поменьше нагих, потому что они скорее похожи на школьные фигуры, нежели на естественных слушателей; слушался Овербека, когда этот советовал ему, например, несколько поворотить в профиль голову Иоанна Крестителя, а то оборот его к зрителю делает из него актера; слушался даже (по немножко странной снисходительности) того же Овербека, когда он, вследствие карикатурного своего доктринерства и мистицизма, уверял Иванова, что Иоанну Крестителю надо набросить на плеча богатый плащ, потому что в евангелии сказано: «несть болий его в царствии небесном» (богатый плащ — доказательство морального и религиозного значения в царствии небесном!!!); слушался даже, вопреки первоначальной мысли своего наброска, Торвальдсена, который, по закоренелому классицизму своему, присоветовал ему дать в руки Иоанну крест, а при бедре его повесить раковину. Но он не слушался самых даже важных, по его понятию, художников и авторитетов, когда не сходился с ними сам во мнении. Так, например, когда знаменитый Камуччини, рассматривая «Сусанну» Иванова, вздумал излагать ему одну из ходячих (быть может, даже до сих пор) смешных «теорий» искусства, что, дескать, «бегущие старики могут быть позволительны только в эскизе, а для картины надо выбрать положение, могущее продолжаться несколько минут», то Иванов, рассказывая этот разговор, тотчас же замечает: «Я сомневаюсь в справедливости сего мнения»; когда Торвальдсен и Камуччини делали разные замечания на его эскиз: «Братья Иосифовы находят чашу в мешке у Вениамина», но в то же время товарищи Иванова, русские художники, делали замечания совершенно противоположные, Иванов тотчас пишет Обществу поощрения художников, что он в затруднении: «Первые мнения — людей, приобревших европейскую репутацию, а последнее — важно по тесной связи с историей». Иванов решался, значит, когда находил то справедливым, стать на сторону людей вовсе не авторитетных, совершенно даже темных.

III

Все до сих пор приведенное доказывает, что Иванов не находился ни в чьей зависимости, не был рабом ни людей, ни мнений и постоянно жил и работал единственно своим умом. Факт редкий в нашем искусстве, — не только в то время, но даже и в нынешнее. Что было тому причиной? Конечно, раньше всего — его натура, прирожденный склад души и ума. Но, без сомнения, столь же важную роль в жизни Иванова играло и то воспитание, которое он постарался сам себе дать, а также благотворное соприкосновение с образованными и мыслящими людьми, с которыми он искал сближения.

Что касается воспитания, то навряд ли из всех наших художников, прежних и настоящих, который-нибудь так много читал и изучал по своей части, как Иванов. Поклонники Брюллова рассказывают, что будто бы и он тоже много читал и что любимым чтением его были (как рассказывает Рамазанов): Вальтер Скотт, Шиллер, Шекспир, Державин, Пушкин, Гольдшмидт, Ранке, Нибур, но правда ли все это или нет — того мы не знаем. При беспредельно рассеянной и распущенной жизни Брюллова, не только в последние годы, в России, но еще ранее, во время его молодости, в Италии, — мудрено себе представить: когда бы он мог найти время для своего обширного чтения? Ведь он, когда не работал в мастерской, никогда дома не бывал! О других наших художниках прежнего времени мы даже и таких, сомнительного свойства, сведений не имеем. Притом ни на каких произведениях нашей художественной школы не видать следов истинного, постоянного, глубокого изучения какой-нибудь страны, народа, эпохи, местности, событий, типов, нравов. Что лучшим нашим талантливым людям удавалось — удавалось прямо без всякой научной подготовки и изучения, просто и прямо по силе врожденного таланта. Нельзя же назвать изучением то поспешное и судорожное хватание и прочтение наскоро каких ни попало книг, когда дело пойдет о той или другой исторической задаче. Это есть только то, что меткая русская пословица называет: «на охоту ехать — собак кормить». Когда пришла минута писать картину, поздно учиться: надо было подумать о том раньше, в продолжение всей жизни. Так и делал с самой молодости Иванов.

Никто его не толкал под бок, никто его не заставлял, и тут не действовали ничьи понукания, — ни отцовские, ни академические. Он сам чувствовал потребность учиться и образовываться, и прежде всего горько жалел, что его не учили иностранным языкам, о которых у нас никто из художников никогда и не помышлял (на что им?); он сам искал книг и людей, которые могли помочь его пытливому, жадному на знанье, любопытствующему уму. Еще юношей и в такое время, когда из всех его товарищей ни один не развертывал ни единой книги, кроме разве что плохих романов, Иванов заводит дружбу с пейзажистом Рабусом, немцем, и потому несколько более других читавшим и знающим. Он беседует с ним, совещается, переписывается, заказывает ему переводы из известных в то время лучших немецких критических и исторических сочинений по части художеств; в Риме сближается с образованнейшими немецкими художниками, и, пока остальные русские художники гуляют и бражничают в свободное от работы в мастерской время, он ходит по библиотекам, покупает книги, иногда дорогие (несмотря на свое безденежье), и читает все, что только ему доступно, — и это не только специально для той или этой своей картины, а вообще потому, что он любознателен и ни за что не хочет оставаться, как другие, неотесанным неучем.