Читать интересную книгу ГМИИ им. А. С. Пушкина - Ю. Корсакова

Камиль Коро вошел в историю французской живописи как создатель «пейзажа настроения». В картине «Порыв ветра» с ее мрачным небом, несущимися темными тучами, сбитыми в одну сторону ветвями деревьев и зловещим оранжевожелтым закатом все пронизано ощущением беспокойства. Женская фигура, прорывающаяся навстречу ветру, олицетворяет восходящую к традициям романтизма тему противостояния человека природной стихии. Тончайшие переходы оттенков коричневатого, темно-серого и темно-зеленого цветов, их плавные переливы образуют единый эмоциональный цветовой аккорд, передающий грозовую бурю. Изменчивость освещения усиливает настроение тревоги в воплощенном художником пейзажном мотиве.

Гюстав Курбе (1819–1877) Хижина в горах 1874. Холст, масло. 33x49

В своем творчестве Гюстав Курбе продолжил разрабатывать тему «героического пейзажа». Он создал множество композиций, изображая горные массивы, скалы и марины — грозную, суровую природную стихию.

Картина «Хижина в горах» была написана в Швейцарии, где Курбе, покинувший Францию после разгрома Парижской коммуны, провел последние годы жизни. Небольшая по размерам, она поражает своей монументальностью и строгим построением. Вросшая в землю приземистая хижина с красной черепичной крышей, силуэтом напоминающая горные хребты, кажется порождением той же мощной силы, которая возвела позади нее гигантские отроги. Единственный момент противостояния могучей и равнодушной природе — яркое белье на веревке, взметнувшееся под порывом ветра. При этом дым, поднимающийся из трубы на крыше, остался недвижим. Такое противоречие странным образом усиливает впечатление неравной борьбы преходящего и вечного.

Эдуард Мане (1832–1883) Кабачок 1879. Холст, масло. 72x92

Находясь у истоков импрессионизма, Эдуард Мане, однако, не примкнул к этому движению, хотя его не оставили равнодушным колористические искания Клода Моне и Пьера Огюста Ренуара.

Полотно «Кабачок» примыкает к серии работ художника на «ресторанную» тему. Картина написана в свободной живописной манере с подчеркнутой эскизностью, благодаря чему ее часто принимали за подготовительный этюд для большой композиции, оставшейся неосуществленной. Произведение представляет сцену в обычном парижском кафе, как бы моментально схваченную внимательным и острым взглядом мастера. В композиции доминируют массивная фигура курильщика и наклонившаяся в его сторону через стол, отяжелевшая от вина поденщица в белой блузе и белом чепце. Интерьер кафе передан обобщенно, свободным мазком, вспышки светлых пятен усиливают оптический эффект глубины пространства.

Клод Моне (1840–1926) Завтрак на траве 1866. Холст, масло. 130x181

«Завтрак на траве» — одно из ранних масштабных произведений Клода Моне, основателя и лидера импрессионизма. Замысел этого произведения возник во время поездки художника на этюды в Фонтенбло. Вдохновленный картиной Эдуарда Мане, живописец решил создать огромное полотно с таким же названием для участия в Салоне 1866. Однако неудовлетворенный почти законченной работой художник отказался показывать ее публике, а впоследствии разрезал холст на три части (два сохранившихся фрагмента находятся в музее д'Орсэ). Одновременно с грандиозным полотном Моне пишет и его уменьшенный вариант. Именно это воспроизведение позволяет с максимальной точностью восстановить первоначальный замысел. Моделями стали близкий друг Моне, рано погибший художник Фредерик Базиль, и будущая жена Камилла Донсьё. Мастер выстраивает композицию, перемещая фигуры участников и облачая их в разные костюмы. И хотя пока еще Моне не отказывается от использования черного цвета, он экспериментирует с чистыми красками, передавая с их помощью игру рефлексов солнечного света на светлых платьях дам и расстеленной на траве белой скатерти.

Клод Моне (1840–1926) Бульвар Капуцинок в Париже 1873. Холст, масло. 61x80

История импрессионизма тесно связана с творчеством Клода Моне. Именно его работа дала название новому художественному направлению. На первой выставке импрессионистов, проходившей в фотоателье Надара в 1874, художник представил картину «Впечатление. Восход солнца». Увидевший полотно критик Луи Леруа обыграл это название («Impression…») в заглавии своей статьи «Выставка импрессионистов». Однако новые художники не только не обиделись на данное им прозвище, но и сделали его своим официальным названием.

На той же экспозиции было выставлено еще одно полотно Моне — «Бульвар Капуцинок в Париже». Знаменитый бульвар показан как бы с балкона ателье Надара. Рама картины, подобно фотографическому кадру, выхватывает только часть уличного пространства. Резкий обрыв композиции создает у зрителя ощущение мгновенного взгляда, случайно обращенного на бульвар. Освещенная солнцем левая сторона выдержана в светлых, золотистых тонах, а правая, тенистая, написана в холодных, лиловых и серебристо-серых.

Мелкими мазками положенных рядом чистых красок художник воссоздает «стихийную мимолетность жизни улицы». Благодаря такому приему рождается ощущение движения воздуха, легкой дымки, сквозь которую проникает свет. Ритм его кисти, бегло коснувшейся полотна, передает динамику свободно движущейся внизу толпы.

Клод Моне (1840–1926) Скалы в Бель-Иль 1886. Холст, масло. 65x81

Работа на пленэре стала одним из главных художественных принципов в творчестве Клода Моне. В морском пейзаже «Скалы в Бель-Иль» манера письма художника делается все более беглой, легкой и нервной. Другим важным его открытием было то, что цвет не является неотъемлемым свойством предметов. Цвет — это просто способ, которым смешивается свет, отражаясь от их поверхности. Колорит высветляется, из него полностью исчезает черная краска, тени становятся цветными. Густые мелкие синие и лиловые мазки, их направление, размер, форма создают сложную фактуру, осязаемо передают пенящиеся волны, их влажные брызги. Моне одновременно работал над всем пространством картины, поскольку считал, что «первый слой краски должен покрыть как можно большую часть холста и неважно при этом, насколько грубо он будет нанесен».

Клод Моне (1840–1926) Стог сена около Живерни 1889. Холст, масло. 64,5x87

Внимательно наблюдая за изменчивостью освещения, Клод Моне пришел к выводу, что в природе не существует постоянных, локальных тонов, цвет любого предмета изменчив и зависит от времени суток. С конца 1880-х художник начал работать над сериями, постоянно возвращаясь к одному и тому же пейзажному мотиву при разном освещении. В Живерни были написаны самые известные циклы его картин — «Стога», «Кувшинки», «Маки».

Картина «Стог сена около Живерни» поражает будничностью и даже некоторой случайностью выбранного живописцем мотива. Жаркое марево от раскаленного летнего солнца и тень бегущих по небу облаков изменяют привычные цвета предметов, заставляя стог сена казаться фиолетовым, а листву деревьев — синей.

Клод Моне (1840–1926) Руанский собор в полдень 1894. Холст, масло. 101x65

Пристальное наблюдение Моне за малейшими изменениями светотеневых отношений достигло своей кульминации в серии полотен «Руанский собор». Художники и раньше писали различные вариации одного и того же мотива. Однако Моне сознательно стремился изображать практически один и тот же вид собора при различном состоянии света и атмосферы. Последовательно отображая смену освещения от утренней зари до вечерних сумерек, Клод Моне написал пятьдесят видов величественного готического фасада, растворяющегося в свете.

Полуденное солнце загорается медово-золотистым пламенем на одной из башен собора, мерцающие конструкции готической архитектуры западного портала пока еще тонут в утренней лиловатой дымке, но уже скоро будут готовы включиться в постепенно усиливающуюся игру света.

Клод Моне (1840–1926) Руанский собор вечером 1894. Холст, масло. 101x65

В феврале 1892 художник приехал в Руан и снял комнату на главной улице, прямо напротив знаменитого готического храма. Живописцу не давал покоя его новый замысел: «Я сломлен, я не могу больше. У меня была ночь, полная кошмаров: собор сваливал меня вниз, он казался то синим, то розовым, то желтым».

Моне превратил величественный массив собора в чистую вибрацию света. Сложная система стрельчатых конструкций в полной мере соответствовала светоносным подвижным красочным слоям, нанесенным кистью. Благодаря чуть изогнутым, «пламенеющим» мазкам художник воссоздал прихотливую графику готических переплетений фасада, не прибегая при этом к рисунку как таковому. В послеполуденные часы верхние ярусы с неизменным «окном-розой» в центре озарены заходящим солнцем, при этом свечение исходит как бы изнутри камня, а снизу к собору постепенно подступают фиолетовые вечерние сумерки.