основное чувство — непрестанно подчеркивается то, что я отважусь назвать («да устыдится грубый слух!») мазохистским элементом куртуазной любви. Автор не болен, он остается в рамках здоровья и нормальности, но играет с оттенками чувства, которому достаточно малейшей поблажки, чтобы перейти эти рамки и превратиться в легко распознаваемое отклонение[661]. Его изображение возлюбленной, хотя и вполне соответствует этому складу чувств, конечно, поэзия, а не патология, и его стоит процитировать:
В ней все прекрасно, я тому свидетель,
Все ум и честь, все тайна под замком,
В сей крепости гнездится добродетель,
Влюбленному не взять ее тайком.
Свежа, юна и в облике таком
Подходы стерегущая бессонно,
Спокойна, беспечальна, а кругом
Опасности полощутся знамена[662].
Хотя мы и определили чувство, но ошибемся, если расценим его как главное в поэме. Главное — это диалектика беседы дамы и влюбленного, и тонкость ее ответов несомненна, как и интеллектуальная напряженность между каждым вопросом и ответом, которую Шартье чаще всего использовал, чтобы поддержать интерес читателей. Нам, далеко разводящим игру чувств и ума, это не так интересно; и, к сожалению, именно эти фрагменты опущены в английском переводе. Я не уверен, что автор был истинным творцом; конечно, его версия диалога содержит неясности. Но английским он владеет в совершенстве, и на протяжении всей поэмы, особенно в первых строфах, до диалога, — перед нами второразрядная тема, искупаемая исключительно хорошим стилем. Мы должны пересмотреть все наше представление о культуре XV века, когда читаем столь превосходную строфу:
Как быть веселым? Горько он страдал,
А внешне ложной радостью лучился;
И силой петь себя он принуждал
Не для отрады, чтобы лишь крепиться,
Ведь стон лишь на уста ему просился,
Несчастной участи отчаянный мотив,
Подобно гласу птиц желал излиться,
Свободно лес и поле огласив[663] [664].
Здесь, как и в предыдущей выдержке, видно, что мы имеем дело не просто с письмом в форме строф, но с совсем другим явлением, настоящим строфическим письмом. Последняя строка предощущается на протяжении всего этого степенного менуэта, слова его и чувство не ослабевают, стремясь разрешиться в ней; и, появляясь, она звучит исчерпывающим финалом для уха и для ума, рисуя перед внутренним взором цельную картину. Создать подобное нелегко, даже Чосер и Спенсер не всегда в этом преуспевали. Только это место в поэме мне захотелось процитировать, но ее подлинное достоинство — не в случайных «красотах», а в их aureum flumen{665} — богатой, даже мелодичной непрерывности целого.
«Цветок и Лист» написан гораздо позже неизвестным автором и принадлежит иному миру. Автор менее искусен и более оригинален, а сама поэма в некоторых отношениях представляет достаточно большой интерес. Она являет в очень мягкой форме то слияние куртуазной и гомилетической аллегории, о котором мы скажем подробнее в следующей главе. Сюжет, вероятно, знаком каждому читателю. Автор — который рисует себя женщиной (а мы, в согласии с принципом «бритвы Оккама», должны его так воспринимать{666}) — бродит по лесу, где случайно видит празднества таинственных существ, которые оказываются свитой Листа и свитой Цветка. Свита Цветка удручена чрезмерной жарой и сильными дождями, свита Листа надежно укрылась под «прекрасным лавром». Когда гроза заканчивается, слуги Листа, свежие, сухие и довольные, предлагают помощь промокшим спутникам Цветка и угощают их «вкусным салатом»:
Чтоб облегчить их тяжкую жару[667].
Наконец, безымянная дама (введенная довольно неумело) объясняет автору, что значит это видение. Королева Листа — это Диана, а Королева Цветка — Флора. Их свиты состоят из духов[668]; духи дев, верных влюбленных и отважных рыцарей следуют за Дианой, тогда как эскорт Флоры составляют те, кто любил праздность и не нашел себе лучшего занятия, чем «охота с собаками, с соколами и игры на лугах»[669]. Это неожиданное заключение для поэмы, начавшейся в духе куртуазной любовной аллегории. У куртуазной традиции она заимствовала идею exercitus mortuorum{670}. Из того же источника заимствовано понимание грядущей награды и наказания, не связанное с христианской эсхатологией. Но кроме того, под эти награды и кары подводится чисто нравственное основание: для жестоких красавиц нет ада, и если истинные влюбленные получают воздаяние, то вместе с девами. Любовь, отвага и девственность собраны вместе и противопоставлены праздности, легкомыслию и непостоянству. Противопоставление это чисто нравственное, а нравственность — современная автору. В сердцевине этой небольшой поэмы, которая на первый взгляд так похожа на «Безжалостную красавицу» или «Птичий парламент», мы находим нравственную аллегорию, напоминающую выбор Геракла{671}, миниатюрную психомахию Порока и Добродетели. По существу, это гибрид — нравственная аллегория в традиционных одеждах «Романа о Розе». Навряд ли поэтессу действительно привлекала гомилетическая аллегория. Возможно, она не помышляла и о какой‑либо реформе любовной традиции. Очень может быть, она знает, что самые искаженные выражения этой традиции — «только поэзия», и не интересуется ими. В то же время невыносимое однообразие и неестественные черно–белые тона, в которые современное ей духовенство облекало невидимую брань, оставляют ее почтительно равнодушной. «Она знала меру, — пишет автор о своей героине, — как свойственно женщинам». Материал для аллегории — знакомый ей мир. В мире этом нет поражающих воображение пороков и добродетелей, но она тем не менее видит в нем лучшее и худшее, укрывающий Лист и скоро увядающий Цветок. Как моралист, она ближе к Аддисону, чем к Дегильвиллю. Вкус и моду она также готова числить сторонниками добродетели, изображенной в скромных, простых и безыскусных тонах, удивительно предвосхищающих нашу либеральную литературу XVIII века. Она говорит о нравственном выборе, но в терминах «прелести и изящества». Перед нами только самые робкие добродетели и самые простительные пороки, и спор их — об учтивости. Он завершается тем, что Добродетели приглашают Пороки на пикник и помогают им высушить одежду. Здесь можно различить, если угодно, женское незнание высот и глубин. Не буду доказывать (хотя поспорить тут можно), что Добродетели в некотором смысле ведут себя достойней, то есть милостивей, чем Милость Божия (Grace Dieu) у Дегильвилля. Я не думаю, что та, чьему перу принадлежит это произведение, рассуждала на столь серьезном уровне. Но если она кажется не слишком глубокой, по крайней мере, она смотрит собственными глазами, превращает в аллегорию жизнь, как ее видели обеспеченные и хорошо воспитанные люди доброй воли, а не как стремилась видеть какая‑либо традиция, гомилетическая или любовная. Если наша поэтесса не может претендовать на мудрость,