времени. Долго Леонора была корреспонденткой легендарного Джозеффо Царлино — итальянского теоретика музыки, влиятельнее которого не знала эпоха Позднего Ренессанса. Другой музыкальный учёный, Никола Вичентино, отмечал, что сестра Леонора была добродетельной монахиней, а кроме того, обладала прекрасным знанием гармонии и других теоретических дисциплин, была начитанна и знала старую церковную музыку; возможно, в свою бытность при дворе Эсте Вичентино мог быть её педагогом. В свою очередь, сам он был учеником одного из наиболее крупных композиторов XVI в., голландца Адриана Вилларта450, тоже связанного с домом Эсте, что подключает Леонору к самой передовой композиторской школе, существовавшей тогда в Италии. Можно предположить, что Леонора училась и у самого Вилларта: ей было десять, когда тот поступил на работу к её брату Ипполито, и, судя по расходным книгам её отца, девочка уже тогда обладала клавикордом. Другим учеником Вилларта, тоже работавшим на Эсте, был Франческо далла Виола — создатель чуть ли не самого раннего авторского сборника, официально посвящённого ансамблю монахинь. Его тетрадь «Primo libro de madrigali a quattro voci»451 увидела свет в 1550 г. в Венеции и была посвящена Леоноре.
Семья Леоноры поддерживала её занятия музыкой на протяжении всей жизни; литературой, нотами и инструментами её снабжал отец, а потом братья Эрколе II и Ипполито II. Среди инструментов, принадлежавших семье Эсте и хранившихся в монастыре Corpus Domini, где Леонора могла пользоваться ими, кроме клавесина или клавикорда был также диковинный клавишный реликт, эксцентричное творение Вичентино, стремившегося дать жизнь звучанию античной музыки и случайно заглянувшего на 400 лет вперёд, во времена авангарда452. То был так называемый архичембало: шесть рядов клавиш, которым соответствовали тоны мельчайших градаций высотности453, и хитроумная система настройки, которая, по замыслу Вичентино, давала возможность услышать античную музыку в её многоцветии и полноте. Этот инструмент мог служить Леоноре д'Эсте таким пособием для овладения хроматическим письмом, какого не было в распоряжении её коллег. Наконец, Страс отмечает, что опись ценных вещей, хранившихся в семье Эсте, включает «pietra da contrapunto» (букв. «камень для контрапункта»). Вероятнее всего — крупную плиту или доску, на которой удобно было работать над большой по формату полифонической партитурой.
Страс приводит множество доказательств авторства Леоноры. Некоторые из них просты: Антонио Гардано, занимавшийся переизданием мотетов из сборника «materna lingua» после их первой публикации, имел деловые связи в Ферраре, тесно сотрудничая с композиторами, близкими дому Эсте. В той же серии были напечатаны сборники учеников Вилларта — Чиприано де Роре и уже упомянутого Виолы — конечно, с указанием авторства. Другие аргументы Страс вовлекают читателя в настоящую детективную игру: особая интеллектуальная тайнопись была характерна для ренессансной музыки. В недрах безмятежной, величественной красоты её звучания помещались закодированные знаки и символы, понятные посвящённым и несущие немузыкальную информацию. К примеру, многое в мотетах настойчиво указывает на св. Клару Ассизскую — покровительницу монастыря Corpus Domini. Это и включение песнопений, звучавших в праздник её памяти, 11 августа, и укрытие в полифонических хитросплетениях распева, который соответствовал молитве этой святой454. Ещё один францисканский455 след — использование покаянного текста, автором которого считается папа-францисканец Сикст IV, — «Ave sanctissima Maria». Рядом с ним особенно многозначительно выглядит «Sicut lilium» — текст из Песни песней, открывавший службу во время важнейшего для францисканцев праздника, Дня непорочного зачатия Девы Марии, учрежденного всё тем же папой.
Особенно интересные «улики» указывают на принадлежность автора мотетов к дому Эсте — или его экстраординарную, необъяснимую информированность о музыкальных традициях этого клана. Одно из песнопений в честь св. Клары украшено интеллектуальным кунштюком — техникой под названием soggetto cavato456. На первый взгляд она проста и связана с сольфеджированием — т.е. пропеванием названий нот, которые берут вокалисты, как на уроке сольфеджио или в мюзикле «Звуки музыки». Но представьте теперь, что от названий нот — до457, ре, ми и т.д. — остаются лишь гласные, которые прячутся в хитро подобранный молитвенный текст. Так, слово «Salve» поётся на нотах фа и ре, соответствующих ему по составу гласных: названия нот теперь невидимы, но их можно логически «добыть» из латинских слов. Этот вид музыкальной криптограммы некогда придумал Жоскен Депре458 — капельмейстер при дворе деда Леоноры, Эрколе I д'Эсте, и с тех пор тот служил чем-то вроде секретной семейной интеллектуальной игры. В мотете, открывающем сборник, таинственный автор цитирует и самого Депре — а именно одну из его духовных работ, тоже созданную во время службы в Ферраре и ставшую своего рода талисманом для композиторов, работавших у Эсте: на протяжении XVI в. мотив из неё появляется у разных авторов в виде цитаты с полдюжины раз. В другом номере459 спрятана аллюзия на упоминавшегося уже Вилларта, причём именно на раннее его сочинение феррарских лет, написанное на тот же, что и в мотете, текст.
Жоскен Депре, Missa Hercules Dux Ferrariae: VIII. Miserere, mei Deus
«Sicut lilium», №16 из сборника «materna lingua», открывается медленным каскадом нисходящих голосов, чудесно обманывающих слух так, что создаётся акустическая иллюзия бесконечно распахивающегося пространства, как в зеркальной комнате. Иллюзорность — главное качество этой музыки. Скользя в зауженном, сжатом диапазоне, пять голосов уклоняются друг от друга, ныряют, зависают, снижаются и снова набирают высоту, и каллиграфическая красота выписываемых ими фигур всё время занимает слух, не давая ему осознать, что полифония эта жёстко ограничена: она сделана из пяти голосов, почти одинаковых по диапазону. Иллюзией, миражом остаются и женщины, которые пели эту музыку 500 лет назад, уже тогда спрятанные от чужих глаз, и её анонимная создательница, и героиня — Суламифь, на миг появляющаяся на страницах Писания, будто в полуосвещённом окне. Ветхий Завет считается (и действительно является) историей мужчин. Однако женщины в Книгах Царств — горячо влюблённые Михаль и Суламифь, несчастные Тамара и Вирсавия и даже загадочная девочка-подросток Авишага — едва намеченные, почти воображаемые, часто известные нам лишь по одной ситуации или фразе — тревожат разум читателя своей иллюзорностью, всегда ускользая от него, «словно серна, словно оленёнок по горам благовонным»460.
ГЛАВА 15 НЕВОЗМОЖНО ОТОБРАЗИТЬ СТРАНИЦУ
Роберт Шуман
1810-1856
баллада «Валтасар» на стихи Генриха Гейне для низкого голоса и фортепиано, ор. 57