Поэма Сыкун Ту — некая идеально-нормативная поэтика, воплотившая чаемые традицией, но недостижимые в поэтической практике тип вдохновения и тип стихотворца. В этом небольшом по объему произведении как в фокусе сосредоточились практически все ключевые мотивы китайской культуры, ее, так сказать, нервные узлы.
Так, "Поэма о поэте" из станса в станс трактует об актуальнейшей для всей культуры проблеме явленного и скрытого, когда максимальная явленность совпадает с полной сокровенностью, а наибольший результат приносит недеяние. Не пророческий, а основанный в своих архаических истоках на ритуале гадания и последующей интерпретации его результатов тип китайской культуры отвел наиболее значимому область недоговоренного, остающегося "за словом". Известна необыкновенно важная роль притчи, цитаты, иносказания, аллюзии в классической словесности. У Сыкун Ту с его идеальной отвлеченностью поэтическая практика смысла "за словом" обретает, в свою очередь, облик с трудом постигаемого иносказания. Впрочем, и этот идеальный поэт настолькопроникнут идеейцитатности, что исследователь совершенно справедливо видит одну из главных своих задач в отделении в тексте поэмы "чужой" речи от авторской и замечает, что Сыкун, несмотря на лаконизм своей поэмы, порой инкорпорирует в нее целые строки из любимого Чжуан-цзы. Дело в том, что"…китайский поэт <…> в первую очередь, есть выразитель своей начитанности, так что, если представляется, вообще, важною задачей историко-литературного исследования отделить собственные мысли данного поэта от его, так сказать, почвенных образований, то тем более важно это сделать при разборе творчества китайского поэта, который весьма часто, по выделении всех заимствований, сводится к малозаметному для нас новому элементу"[4].
С редким мастерством переводчика-толкователя В. Алексеев и сохраняет присущую оригиналу недоговоренность, и буквально выуживает, уловляет потаенные смыслы. "Я даю истолкование строфы в виде основного мотива всей поэмы, а именно: Дао внутри поэта есть свет и полнота, невыразимые в слове, которое их обесцвечивает и делает "не тем"" (станс 1, строка 19). В разных стансах этот мотив воплощается по-разному, но присутствует почти непременно.
"Ища в наитии этого типа величия и исчерпывающей сути вещей, поэт не должен углублять его до заумной глубины, помня, что, по учению Лао-цзы о Дао, одним из основных его признаков является сверхредкий звук <…> Его не уловишь в какую-нибудь форму, в образ, в подобие жизни, ибо оно с ним несовместимо: только наложишь свою формообразующую длань — как вдохновение из-под этого пресса уже ушло" (ТКЛ. 2, с. 9). Иначе говоря, главное в стихе, дух его, — не может обрести форму, он "вне слов", "за словом": ""Оное" я не встречаю всей глубью <…> / Ближе к нему — все бледнее оно <…> Пусть ему форму и сходство найду я, / Крепко схвачу, но оно убежит" (ТКЛ. 2, с. 8; станс П в версии 1947 года). Или объяснение к пятой строфе станса Ш: "Чем больше наседать (чэн) на это настроение-впечатление, т. е. чем больше реализовывать его в видимость, форму и слово, тем быстрее оно от человека уйдет".
Кульминацией этой темы, а вероятно, и всей поэмы, можно считать ХII станс, где идея скрытности, потаенного смысла обретает почти терминологическое оформление в понятиихань сюй, вынесенном в заглавие станса и переведенном В. Алексеевым как "таящееся накопление" или, в парафразе, "вдохновение, накопленное и таящееся внутри". Словарно — контекстуальный этюд этого понятия, как и перевод, и парафраз всего станса, — из самых блестящих в алексеевской книге. Почти формула первой строки — "Не ставя ни одного знака, / Исчерпать могу дуновенье-текучесть" — обретает в парафразе пронзительную ясность понимания сути китайской поэзии: "Поэт, ни единым словом того не обозначая, может целиком выразить живой ток своего вдохновения. Слова стиха, например, как будто к нему не относятся, а чувствуется, что ему не преодолеть печали". Традиционная критика говорила в таких случаях о "вкусе вне вкуса" и всячески превозносила поэтов, способных воплотить свои чувства поверх и помимо слов.
Не понимая сущностихань сюй, невозможно постичь, к примеру, почему знатоков так восхищало простенькое четверостишие Ли Бо, по видимости, просто перепевающее старую тему брошенной государевой наложницы:
Яшмовое крыльцо рождает белую росу;Ночь длится… Полонен шелковый чулок.Вернуться, опустить водно-хрустальный занавес —Звеняще-прозрачный… созерцать осеннюю луну.
А между тем один из критиков восхищенно говорит, что "эти двадцать слов, живо описывающих настроение женщины, которая томится в тоске, и расположенных так, что первые стихи дают понять, что ей и уходить не хочется, и на месте не стоится, а вторые — что ей и не сидится и не лежится; — что эти два десятка слов стоят двух тысяч"; другой критик указывает на то, что, кроме заглавия — "Тоска на яшмовых ступенях", — ничто здесь не называет той тоски, о которой речь, но она таится где-то позади слов. Неслучайно Сыкун Ту видел в творчестве Ли Бо наиболее полное воплощение своего идеала Дао-поэта.
Но и такой поэт "прямого высказывания", как Бо Цзюй-и, нередко превозносится критиками именно за стихи "с двойным дном". Так, в "Образцах танских и сунских стихов" ("Тан Сун ши шунь") циньский Гао Цзун-ай особо выделяет в цикле "Ропот" два стихотворения из трех именно за то, что их "смысл, идея — вне слов".
Кстати, еще один из ранних поэтологов, знаменитый Чжун Жун (VI век), многократно помянутый В. Алексеевым как автор первых "Категорий стихотворений", говоря о трехпоэтических приемах-фу, би, син, — подчеркивал, чтофу- это не прямое описание, а иносказательное ("юй янь се у"), а сущностьсинв том, что "написанным не исчерпывается смысл"; многослойность поэтического текста он полагал неотъемлемым качеством поэзии, стихотворная строка не должна быть однозначной, за ней должны стоять ассоциации, создающие как бы второй и третий планы.
Начиная с первой поэтической антологии "Книги песен" ("Шицзин"), именно скрытые смыслы, явленные посредством толкования, вызывали наибольшее восхищение.
В переводе В. Алексеева существует примечательный пассаж из эдикта 1781 года императора Цянь-луна: "Известно, что истинная поэзия восходит к "Шицзину" <…> Даже когда речь идет [там] о красавице и пахучих травах, — и то надо подразумевать не деву, а благородного человека <…> Надо восходить к началу духа высшей прямоты и взывать к исконной благопристойности. Это, так сказать, удаление вдохновенности в иные выси: речи — здесь, но мысли — там, далеко!" (ТКЛ. 1, с. 116). Заметим, что народные песни "Шицзина", по преданию, перетолковал в таком именно духе сам Конфуций — сторонник "исправления имен", то есть приведения слов в строгое соответствие с обозначаемыми понятиями. Здесь, как часто случалось в китайской культуре, Конфуций и его всегдашние оппоненты, даосы, с разных позиций, но постулировали нечто единое, предопределенное базовыми свойствами культуры: предпочтение иносказания прямому высказыванию. Сыкун Ту облек в нарочито неясные строки своей поэмы традиционное представление о гармонии вне слов, о "скрытом накоплении", а В. Алексеев конгениально отозвался на них своим толкованием.
Укажем еще на некоторые важнейшие категории, выявленные В. Алексеевым в поэме Сыкун Ту. "Скрытые звуки" (ю инь) упоминаются в нескольких стансах поэмы, поскольку тесно связаны с представлением о сокровенных смыслах ("…эти "скрытые звуки", эти "хранилища невыразимого" [хань сюй], которые китайские поэтологи провозглашают как суть поэзии, превосходящую само поэтическое произведение", — ТКЛ. 1, с. 100) и, в свою очередь, с понятием отшельничества (ю жэнь- отшельник), — "именно воспевание уединенного вдохновения <…> — как подчеркивал В. Алексеев, — составляет как бы основное содержание китайской поэзии" (ТКЛ. 1, с. 117). В этом же ряду трактуемое в стансе ХIV понятие "подлинного следа" (чжэнь цзи), традиционная метафора поэтического и живописного образа. Как говорит Сыкун Ту, "есть подлинный след — словно бы невозможно познать", а исследователь понимает этот след как творчество в его бесконечных переменах-метаморфозах, которые настолько быстротечны, что исчезают, не успев обрести форму. Мы узнаем о них только по "следам Дао": эху в ущелье, отражению луны в воде, лику в зеркале, закатному отблеску на облаке, наконец, тени, которая выступает наиболее частым синонимом "следа". В сущности, вся поэма — поэтический каталог такого рода "следов".
Различение густого и пресного продолжает противопоставление ложного подлинному, явленного скрытому, полноты пустоте ("Суть Дао — пустота. Люди, им пользующиеся, также должны быть пустотны, но не переполняться. Раз переполнятся — это не Дао"), столь важное для китайской мысли и для "Поэмы". Как точно пишет В. Алексеев в предисловии к стансу IХ, "всякому обилию неизменно сопутствует истощение и сухость. Зато тот, кто душою своей пресно-прост, очень часто таит в себе глубину". "Преснота" (дань) — одна из примет Дао, а потому — обязательное свойство Дао-поэта. Следует заметить, чтодань- едва ли не самый возвышенный эпитет для подлинной поэзии, тогда как пышные избыточные словеса неизменно порицаются знатоками. Может быть, наиболее строгое суждение оданьприменительно к поэтическому творчеству высказал Су Ши, говоря о Тао Цяне: "Его стихи как будто элементарны и просты, а вглядишься — красочны; как будто анемичны, тощи, а вглядись — прежирны", то есть преснота важна не сама по себе, а как обличье скрытой красочности, скрытой, не бьющей в глаза. Иными словами, поэт в краткой и старинной форме являет тонкую, неуловимую игру мысли и в бескрасочной красоте передает нам высшие ощущения, высший вкус.