Читать интересную книгу Том 5. Произведения разных лет - Казимир Малевич

Все попытки соглашений никакого результата не могли дать, и война продолжалась, пока наконец Коммунистическая партия не одержала победу. И только теперь она может проводить в чистоте то строительство, которое положено в ее идее. Отсюда начинается и строительство человека. Самой главной стройкой — это есть привести сознание <к осознанию> политическо<го> и экономическо<го> совершенств<а> Коммунистической идеи, чтобы он строго разбирался в этих вопросах и знал преимущество <этой> идеи перед всеми другими. Но это половина того, важно совершенное испарение <искоренение?> старого политического экономического права человека и замена сознания его новым, Коммунистическим сознанием. Но его строительство исключительно в политич<ес-ком> вопросе оказалось неполным, понадобилось еще другое состояние, это состояние Искусства, его жизнь должна быть заполнена пристройкой художеств.

И вот, затронув этот вопрос, мы обнаружили тождество движения Революции политической и Революции в Искусствах, и чем больше мы будем присматриваться <к последней>, тем <больше> увидим все то, что творилось в политической Революции. Во-первых, мы узнали, что Искусство уже давно, еще в Буржуазно<е> Монархическое время, делилось на два лагеря, правого и левого <искусства>. Под правым понимался академизм, понятное, ясное и четкое изображение. Под вторым — все то, что не <по>ходило на эту ясность, четкость и понятность. Но и в той Монархической жизни народ понимал только то, что есть Монархизм ясный и понятный и опасный для человечества; было два тоже деления жизни того человека. Но жизнь шла, и сегодня через Революцию обнаружено, что Социализм вовсе не есть одно целое, а что он в свою очередь делится на множество партий, которые ведут отчаянную борьбу между собой. Таковые партии оказались <и> во второй половине жизни человека, <половине> Искусства, которые также ведут борьбу между собой, ибо им также не все равно, какое Искусство будет установлено в современной жизни. В Искусстве революция идет уже 12 лет, и еще не овладела ни одна группа политического Искусства современной позицией, но сейчас, когда Революцией политической разорены все заборы, то революционное Искусство имеет возможность всюду заходить и пробуждать идею нового Искусства, но это пробуждение идет точно так же, как и политической Революции, на баррикадах с академиками, т. е. правым крылом. Конечно, теперь этот момент обостряется по мере <того,> когда политическая Коммунистическая партия как Государство будет примыкать или к одной, или <к> другой стороне. Но Государство заявляет, что оно не хочет сделать ни одну политич<ескую> группу в Искусстве государственной; следовательно, оно должно выйти логически из этого основания, предоставив всем партиям в Искусстве право свободного проявления их работ, и брать все эти разницы для себя, или каждая разница будет одной гранью Государственного тела.

Кажется, это ясно, но очевидно на этот принцип нельзя положиться, ибо есть наивное с его <Государства> стороны возражение, а именно, что Искусство должно быть понятно, и потому <оно> делает ссылки, что Рубенс, Рублев, Рафаэль или Сикстинская мадонна, Иверская Божья матерь, Саския с поднятой юбкой67 — все это понятно народу, но вряд ли это верно, ибо что значит понимать<?>

Но это же Государство говорит, что Иверская, Сикстинская — предрассудок, от которого нужно отказаться народу, а ведь этот предрассудок и был понятен народу, этот предрассудок скрывается во всем призрачном академизме, и мы стремимся избавиться от этого предрассудка, ибо считаем, что не в изобразительности понимание ясное, а <в> живом осязательном миростроении. Создание красивой художественной жизни пролетариату, через академизм понятой, — всё равно что до сих пор ждут крестьяне и рабочие от ясной, понятной Иверской матери — небесного художественного отдыха. Но мы стоим на том, что отдых должен быть здесь, в самом действии человека, и для это<го> труд нужно сделать отдыхом, чтобы всякая вещь работы трудящего<ся> была бы его проявлением.

Как это сделать — есть ответы, они лежат в том, чтобы идею распределить в сознании народа, и тогда труд исчезнет, наступит радость работы. Академическое искусство, его театр, литература, поэзия — тот же храм призраков. Нам скажут, что мы утопия, мы заоблачность, мы фантазия несбыточных идей, но, товарищи Коммунисты, не повторяйте слов своих противников, не применяйте их к нам, вам тоже говорили это, но вы делаете свое дело в надежде; так же и мы идем и выйдем.

Итак, чего мы хотим<?> Мы хотим «ниспровержения старого Мира Искусств и утверждения нового». Каково же наше Искусство<?> Искусство заключается в том, чтобы сделать форму архитектурного сооружения новой по всему закону экономической поступательности, нового плана сети движения энергийных центров на земле и пространстве. И все наши работы, во-первых, не картины, а опытные поступи нового выявления. Мы против того, чтобы красоты засыпанны<х> Революционным Везувием помоек <…> были <бы> восстановлены <на> наших площадях. Мы думаем, что Революция не Христос, воскресивший Лазаря, — нет, трупы прошлого не должны восстать, и ВЫ, товарищи Коммунисты, убили старый мир подобно Везувию. Живое строительство — вот наша идея, ибо только формы нового смогут изменить сознание человека. Ни Иверская Мадонна, ни Сикстинская никогда не даст нового сознания, ни Рембрандт, ни Рубенс не даст ничего, кроме обнаженного мяса, призрака похоти, окутанного живописным Искусством. Но мы не хотим, чтобы через материал глядели эти призраки.

Итак, выход Государства один — либо признать право за всеми Революционны<ми> груп<пами> Искусства, либо закрыть, изгнать на остров далекого океана всё левое и оставить себе ясный, четкий, понятный академизм.

Проекты оформления премьеры фильма «1905 год» С. Эйзенштейна*

Весь зрительный зал декорирован цветными плоскостями, которые освещаются по очереди цветными лучами электричества.

1. Вариация: при погасших лучах зрители входят в театр и садятся по своим местам, находя свое место по №, который освещается маленькой лампочкой, зал напоминает собою звездную ночь. После того, когда все сядут, постепенно увеличивая силу цвета…68.

* * *

[{План 1905 г.}]

1) <7 строк густо вымараны> т. е. современности.

2) Перед открытием экрана ораторы произносят [речи <2 слв. нрзб.>, выражают] предположения на будущее.

После окончания экрана <несколько слв. густо вымараны> заканчивают речи.

После разрыва занавеса с изображением <слв. густо вымарано>.

После экрана темнота, и в глубине освещается фигура Нино69 втор<ым> светом густо фиолетовым; доведя его до полного света, после чего наступает разрыв завесы и <два слв. густо вымараны> {пантоми<ма>} и говор только <тогда> начинается на кафедрах. Или выход [всех {фильмо<вщиков>}] под освещение, и занаве<с> опускает<ся>. Конец.

Занавес с [кремлевским <слв. густо вымарано>], посреди занавеса светящие<ся> серп и молот. По бокам трибуны светящиеся.

Или после разрыва завес<ы> построи<ть> современность, представи<ть> всю работу, весь Госаппарат за работой.

Правительс<тво> как современность может быть бутафори<ей>.

Художественно-научный фильм «Живопись и проблемы архитектурного приближения новой классической архитектурной системы»*

Девятнадцатый век знаменует собой разноликость видов Искусства. С живописного импрессионизма начинается, собственно говоря, быстрая смена точек зрения на Искусство в художественном мире, благодаря чему конец <…> девятнадцатого и начало двадцатого века изобилуют огромным количеством измов, т. е. разными течениями и направлениями в живописном Искусстве.

Живописное Искусство одно из видов Искусства, которое наибольше всех <в>стало на путь деформации всех установленных точек зрения. С половины девятнадцатого века до начала двадцатого живописцы проделали глубокие разведки по существу дела, в силу чего возникли течения и направления. Таким образом, мы имеем сейчас около 15-ти измов, из которых наиглавнейшую роль должен занять кубизм. В истории архитектурной проблемы с кубизма в одной из его стадий развития мы можем считать, что новая архитектурная проблема проистекает. Эта стадия мною определяется 4-й, т. е. тот момент, когда художник-живописец приходит к построению своей живописной концепции в пространстве, в которой он устанавливает разнообразные материалы, связывает их, конструирует. Конечно, это были чистые абстрактные подборы материалов в их живописном отношении и ощущении. Возможно, не имеющ<ими> в виду ту возможность, которую выдвинули люди с архитектурным ощущением.