С точки зрения эскапистских возможностей, предоставляемых оперным спектаклем, эстетизация внешности персонажей, несомненно, усиливает правдоподобие волшебного мира, созданного композитором и режиссером, отметая все сомнения в истинности «иномирия», столь необходимой, чтобы человек мог на время забыть об окружающем мире, где герои и героини не столь прекрасны и не обладают чарующими голосами. С точки зрения обусловленности этой тенденцией культурой, на наш взгляд, приближение оперы к идеалу глянцевого журнала совсем не случайно. Оно полностью соответствует торжеству визуальности в «обществе спектакля» (термин французского социолога Г. Дебора, автора одноименной книги). (Debord Guy. La societe du spectacle. Paris: Gallimard. 1969.)
Визуальные образы насколько важны в современной «посткультуре», сформировавшейся в условиях все расширяющейся сферы массовой культуры и культурной индустрии, что в этом «царстве картинки» уже трудно представить себе неиллюстрированный образ. Опера, никогда не чуждая элементам популярной культуры, в этих условиях расцвета визуальности, предъявляет строгие требования к своим участникам, которые должны быть молоды, красивы, эротически привлекательны, хорошо физически подготовлены, то есть быть похожими на кинозвезд. Остается вопрос – какова же роль голоса, этого волшебного инструмента, не затеряется ли он среди спецэффектов и эпатажных сцен оперного действа сегодня? Многие любители оперы сокрушаются по поводу вокальной составляющей оперы сегодня, сравнивая идолов и див оперной сцены наших дней со ставшими легендарными исполнителями середины прошлого века, чьи записи, достигшие в то время достаточно высокого уровня, дают возможность делать сравнения. Достаточно почитать комментарии на Интернет-порталах, чтобы понять, насколько противоречива оценка современных оперных звезд. Возможно, в критике оперного молодого поколения звучит извечная идеализация прошлого, но тот факт, что гламур нередко подменяет музыкальную основу оперы, становится вполне очевидным, если дать себе труд проанализировать сверхуспешные оперные постановки 2000-х.
Сюжет оперы
Сюжет в опере не менее важен, чем музыка. Традиционный оперный сюжет, в особенности в романтической опере, дает широчайшие возможности для эскапизма как перемещения в «иномирие». Действие происходит в экзотических странах («Аида» Верди, «Искатели жемчуга» Бизе, «Похищение из сераля» Моцарта и др.) или в опоэтизированные все тем же романтизмом эпохи («Тристан и Изольда» Вагнера, «Трубадур» Верди, «Русалка» Даргомыжского, «Чародейка» Чайковского) Примеров такого рода множество, причем сюжет, перенесенный в отдаленную эпоху или в экзотические страны дает плодотворную почву для показа бурных страстей и невероятных событий. Как мы уже говорили, это особенно характерно для оперного романтизма, создавшего многие шедевры оперного искусства, в которых выразилась общая установка романтиков в отношении сюжета произведения. А. Рэнд анализирует роль сюжета в литературном романтизме, но ее мысли вполне применимы и к романтизму оперному. По ее мнению, изобретая сюжетные структуры, романтики прежде всего озабочены душой человека. «Они – моралисты в самом глубоком смысле слова; их заботят не просто ценности, но ценности моральные и влияние их на формирование человека. Персонажи неправдоподобны, это, в сущности, абстрактные проекции. В самих историях невозможно найти действие ради действия, не связанное с моральными ценностями… Темы здесь – основные, вневременные, всеобщие вопросы человеческого существования». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011.С. 107) Ту же мысль, только с изрядной долей иронии, выражет С. Фрай в своей юмористической истории классической музыки: «Что касается фабулы, то она отвечает непременному оперному правилу, согласно которому фабулы должны быть: (а) практически непостижимыми для тех, кто не прочел программку, и (б) глупыми до невероятия». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 253)
Самые неправдоподобные оперные сюжеты, тем не менее, не вызывают негодования и насмешки, поскольку они подчинены логике чувств и характеров, а благодаря эмоциональному воздействию музыки не вызывают чувства абсурдности, которая, несомненно, присуща им с точки зрения здравого смысла. Перипетии романтического сюжета, которые при пересказе обычным «бытовым» языком кажутся нагромождением нелепиц (попробуйте пересказать обычным языком «Трубадура» или «Тоску»!) в тотальности оперного действа приобретают характер высшей правды, возможном в оперном «иномирии».
Вершины романтической оперы прямо связаны с волшебными сюжетами, полными чудес и тайн. В результате увлечения романтиков фантазийными образами и сюжетами «все мерцающие грани фантастического оказываются сфокусированными в музыкальном театре XIX века: в романтических операх Э.Т.А. Гофмана, JI. Шпора, К. Вебера, а также их последователей – Г. Маршнера, К. Гиршнера, А. Лортцинга, П. Линдпайнтнера, вплоть до мифотворческой драмы Р. Вагнера». (Антипова, Н. А. Фантастическое в немецкой романтической опере. [Текст]: Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. – М., 2007) Уже упоминавшаяся «Ундина» Гофмана основана на легенде о прекрасной фее, духе водной стихии, полюбившей рыцаря. Мир духов и мир людей соприкасаются в этой печальной истории, столь близкой сердцу романтика. Не удивительно и обращение к сказочному сюжету М. Глинки, родоначальника русской оперы, находившегося по большим влиянием поэтического романтизма, по своим истокам столь близкого к немецкому, но помещающего своих героев в абстрактно-славянский контекст. «Руслан и Людмила» как в своем поэтическом первоисточнике, так и в оперном варианте, изобилует всеми условностями и чудесами заново открытого сказочного мира, столь дорогого сердцу романтиков. «В истинной сказке все должно быть чудесным, таинственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-иному, – утверждает Новалис. – Вся природа должна чудесным образом смешаться с целым миром духов… Мир сказки есть мир, целиком противоположный миру действительности». (Новалис. Фрагменты. [Текст]/ Литературные манифесты западноевропейских романтиков. – М.: изд-во Московского университета, 198 °C. 98)
Соседство с существами из иного мира привлекает и великого новатора в области оперы Р. Вагнера, который использует все богатство германской мифологии и опоэтизированного романтиками Средневековья, чтобы создавать свои масштабные оперные эпопеи, наполненные языческими богами, храбрыми рыцарями, загадочными символами наподобие святого Грааля, идеальными влюбленными. Недаром Э. Шюре, поклонник мистицизма, восхищается столь далеким от повседневной действительности волшебным миром, созданным Вагнером. Воплощая в музыке легенды о Тангейзере и Лоэнгрине, композитор «освободился от ничтожества окружающей действительности, наконец отыскал свою идеальную отчизну…он углубился, как в заколдованный лес, в страну легенд: здесь чарующие, божественные видения влекли его от чуда к чуду, пока не достигли скрытого – убежища богов. Обширная и неизведанная область – вечно юная, вечно разнообразная – развернулась перед ним». (Шюре Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. [Текст]/ – Э. Шюре. – М., Энигма, 2007. С. 191) Восхищение Шюре «иномирием» Вагнера можно объяснить мистическими наклонностями французского автора, но даже ироничный Стивен Фрай вполне серьезен в своем восторге перед творчеством этого мифолога XIX века: «Хорошо исполняемые оперы Вагнера – это затерянные миры, в которых и мы теряемся в поисках утраченных слов, в которых забываем о музыке высшего порядка». (Фрай С. Неполная, но окончательная история классической музыки. [Текст] / С. Фрай. – М.: Фантом-Пресс, 2012. С. 330)
Если сюжеты вагнеровских опер построены в соответствии с их мифически-легендарной основой, то другие композиторы-романтики ищут нарративную основы для своих сочинений в близких им по духу литературных произведениях.
Мы уже упоминали оперу Гофмана, написанную на сюжет «Ундины», в котором переплетаются «реальный» мир средневековья и волшебный мир духов. Некоторую несвязность сюжета отмечал в своей рецензии современник Гофмана, успешный и известный в свое время композитор К. М. Вебер: «В тексте оперы «Ундина» кое-что можно бы прояснить и уточнить, сделать более связным; тем отчетливее и выразительнее те формы и контуры, в которых дал жизнь опере композитор». (Чавчанидзе Д. Л. Романтическая сказка Фуке. [Текст] / Фридрих де ла Мотт Фуке. Ундина. – М.: Наука, 1990. С. 440)
«Лючия ди Ламмермур» Доницетти и «Пуритане» Беллини, по праву считающиеся жемчужинами оперной сцены, основанные на произведениях другого романтика, Вальтер Скотта, также изобилуют невероятными стечениями обстоятельств, трагическими совпадениями и далекими от здравого смысла поступками героев. Можно объяснить эту сюжетную неразбериху все теми же оперными условностями, где логика сюжета принесена в жертву красотам бельканто. Но, на наш взгляд, невероятные события романтических опер связаны с самим духом романтизма, когда художники «брали свое ощущение жизни из тогдашней культурно атмосферы. Людей опьяняло открытие свободы, все древние оплоты тирании – церковь, государство, монархия, феодализм – терпели крах, перед людьми открывались бесконечные дороги во всех направлениях, и для только что высвобожденной энергии не было никаких преград». (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 104)