него в ужасающей давке толпятся мученики, требующие мщения: все ближе подступают они, все больше становятся их тела - масштаб меняется совершенно произвольно, - гигантские фигуры сдвигаются в неслыханно мощные массы. Ничто единичное больше не возвышает голоса, важны лишь одни групповые массы. К самому Христу как бы привешена фигура Марии, совершенно несамостоятельная, вроде того как ныне в архитектуре подкрепляют отдельный пилястр сопутствующим полупилястром».
Микеланджело. Брут.
Конец 1530-х гг.
Фрагмент.
А теперь послушаем крупнейших искусствоведов, наших современников.
Бернсон: «Рожденный и выросший в эпоху, когда его гуманистические идеалы и чувство обнаженного тела могли быть оценены по достоинству… Микеланджело принужден был жить в эпоху, которую не мог не презирать… Его страстью была обнаженная фигура, идеалом - сила. Но что было делать ему, если сюжеты, как «Страшный суд», по властным и незыблемым законам христианского мира должны были выражать смирение и жертву? Но смирение и терпение были так же незнакомы Микеланджело, как и Данте, как гениальным творческим натурам всех эпоx. Даже испытывая эти чувства, он не сумел бы их выразить, ибо его обнаженные фигуры полны мощи, но не слабости, ужаса, но не боязни, отчаяния, но не покорности… „Странный суд" задуман настолько грандиозно, насколько это вообще возможно, как последний момент перед исчезновением; вселенной в хаосе, как сон богов перед своим закатом… Ибо, когда наступит катастрофа, никто ее не переживет, даже само верховное божество. Поэтому в концепции этого сюжета Микеланджело потерпел неудачу, и иначе это и не могло быть.
Но где можно еще, даже если взять все мировое искусство в целом, ощутить такой грандиозный заряд энергии, как в этом сне или, вернее, ночном кошмаре гиганта?»
Итак, неудача из-за трагического противоречия между космической катастрофой, одинаково губящей всех, и человеческой личностью, являемой нам во всем блеске, во всей мощи своей неповторимой индивидуальности.
В. Н. Лазарев: «Здесь ангелов не отличить от святых, грешников от праведников, мужчин от женщин. Всех их увлекает один неумолимый поток движения, все они извиваются и корчатся от охватившего их страха и ужаса… Центром идущего по кругу движения Микеланджело делает фигуру Христа. И чем внимательнее вглядываешься в общую композицию фрески, тем настойчивее рождается ощущение, будто перед тобой огромное вращающееся колесо фортуны, вовлекающее в свой стремительный бег все новые и новые человеческие жизни, ни одна из которых не может избегнуть фатума. В таком толковании космической катастрофы уже не остается места для героя и героического деяния, не остается места и для милосердия. Недаром Мария не просит Христа о прощении, а пугливо к нему прижимается, обуреваемая страхом перед разбушевавшейся стихией… Работая над фреской „Страшный суд", Микеланджело хотел показать тщету всего земного, тленность плоти, беспомощность человека перед слепым велением судьбы. Таков, несомненно, был его основной замысел. И для этого он должен был радикально изменить свое представление о человеке и человеческой фигуре, которая должна была стать хрупкой, легкой, бесплотной. Но как раз этого не произошло… По-прежнему он изображает мощные фигуры с мужественными лицами, с широкими плечами, с хорошо развитым торсом, с мускулистыми конечностями. Но эти великаны уже не в силах противоборствовать судьбе. Поэтому искажены гримасами их лица, поэтому так безнадежны все их, даже самые энергичные, движения, напряженные и конвульсивные… Обреченные на гибель титаны утратили то, что всегда помогало человеку в борьбе со стихийными силами. Они утратили волю!»
В 1809 г. великий испанский живописец Гойя написал картину, которая называется «Колосс» или «Паника» (Мадрид, музей Прадо). Глядя на чудовищное человекообразное существо наподобие гигантского гриба, вырастающего на горизонте над обезумевшими от ужаса людскими толпами, мы узнаем в этом кошмаре, приснившемся художнику, прообраз роковой катастрофы.
Во время гражданской войны в Испании гитлеровская авиация разбомбила дотла город Гернику, а крупнейший живописец наших дней Пабло Пикассо запечатлел эту трагедию в знаменитой картине «Герника». В том ощущении ужаса, которое он передал своими фантастическими образами, явственно слышится нам предчувствие Хиросимы.
За три столетия до Гойи, за четыре столетия до Пикассо предчувствие того же плана охватывало Микеланджело Буо-нарроти, и он нам оставил об этом свидетельство, столь же грандиозное, сколь и неповторимое по своей гениальности.
Это предчувствие выражено искусством, которое уже явственно знаменует отход от одного из основных принципов высокого Возрождения. Во фреске «Страшный суд» частное полностью подчинено целому, личность, как бы она ни была значительна, - людскому потоку.
* * *
Уже при жизни Микеланджело его «Страшный суд» вызвал яростные нападки сторонников контрреформации.
«Микеланджело, - рассказывает Вазари, - закончил свое произведение больше чем на три четверти, когда явился взглянуть на него папа Павел; вместе с ним пришел в капеллу мессер Бьяджо да Чезена, церемониймейстер, человек придирчивый, который на вопрос, как он находит произведение, ответил: - „Полное бесстыдство - изображать в месте, столь священном, столько голых людей, которые, не стыдясь, показывают свои срамные части; такое произведение годится для бань и кабаков, а не для папской капеллы". Не понравилось это Микеланджело, который, желая ему отомстить, как только он ушел, изобразил его, списав с натуры, в аду, в виде Миноса, с большой змеей, обвившейся вокруг его ног среди кучи дьяволов. Сколько ни просил мессер Бьяджо папу и Микеланджело уничтожить это изображение, последний сохранил его для памяти об этом, так что и сейчас можно его видеть».
Примерно ведь так же хотел отомстить своему хулителю и Леонардо…
Тот самый Аретино, который в письме к Микеланджело так восторгался его творчеством, решил в свою очередь подлить масла в огонь, заявляя, что автора такой бесстыдной картины «следовало бы причислить к сторонникам Лютера». В те времена это было очень грозное обвинение. Позднее, когда уже другой папа, признав непристойными некоторые фигуры «Страшного суда», решил, что их следует задрапировать, Микеланджело излил свое негодование в такой колкости: «Скажите папе, что это дело маленькое и уладить его легко. Пусть он мир приведет в пристойный вид, а картинам придать пристойность можно очень быстро».
Это и было сделано. В 1565 г. живописец Даниэле де Вольтерра приступил по приказу папы к драпировке чресел обнаженных фигур «Страшного суда», за что и получил кличку «исподнишник», с которой его имя и осталось связанным навсегда.
Контрасты. Великий зодчий
В области изобразительного искусства позднее творчество Микеланджело отмечено тревогой, сознанием бренности бытия, углублением в скорбные мечтания и думы, порой отчаянием.
В его фресках в ватиканской капелле Паолина («Обращение Павла», «Распятие Петра») некоторые образы поражают своей выразительностью, могучей и острой, но в