Читать интересную книгу ЛАД - Василий Белов

Колыбельный напев начинал звучать над зыбкой тотчас после рождения ребенка. Пуповина подсыхала под мерный скрип очепа. Так и получалось, что ритм и мелодия встречали человека на земле и не стихали на протяжении всей жизни. Продолжали они звучать и после его смерти…

Колыбельный напев отличался замедленным, однообразно-усыпляющим ритмом. Мелодия его была нежной и несколько печальной. Мать, бабушка или старшая сестра, выражая свою любовь к младенцу, вкладывали в колыбельную песню и скорбь и нежность, но никогда не звучали в колыбельной окрик и грубость. Правда, мать, обиженная золовками, либо бабушка, не спящая по ночам, в редких случаях позволяли себе излить недовольство, освободиться от недоброго чувства чуть ли не семейной сатирой:

Вы, гудки, не гудите,Матушку не будите,Матушка-то угрюма,Стала прясть да уснула,Пришла свинья, ее столкнула.

Младенец не замечал недоброжелательства бабушки к его матери, поскольку все это пелось в неизменной мелодии, в той же интонации, что и обычная колыбельная. Но какой жуткий разлад начинался в детской душе, когда ребенок уже постигал смысл подобной припевки!

Вместо колыбельной мать и бабушка иногда пели и другие долгие песни, подходящие по ритму к укачиванию.

Мелодии плача или причета так же, как и колыбельной, не были очень разнообразными. Причетчица, особенно наемная, нередко переходила на речитатив, а искренний плач родственницы по умершему или безвременно погибшему отличался больше словесной, чем мелодической образностью. Даже причет невесты на свадьбе довольно однообразен. Но свадебный причет то и дело перемежается девичьими песнями, различными по ритму. Мелодии свадебных песен также разнообразны, а действие все время меняется, поэтому русская народная свадьба очень похожа на многодневную оперу. Во всяком случае, все главные оперные признаки: драматургия, хоровое и сольное исполнение, массовость, хореография в свадьбе обязательны. Праздничная застольщина, как бы ни была она обильна питьем и едою, считалась неполноценной без песнопения. Песни на празднике звучали часами — это было главным праздничным весельем, хотя, конечно, не каждый знал все слова и мелодии.

Как и во всем, в пении очень важно лидерство, умение запевать, сделать почин и принять на себя негласное руководство. Нередко за столом кто-то умел запевать, не зная всех слов, другой знал слова, но не умел запевать или нетвердо знал мелодию, и, казалось, песня вот-вот затухнет, словно костерок на влажном осеннем ветру. Но за столом обязательно находился кто-нибудь, необходимый именно в этот момент, и песня не прерывалась.

Были, однако ж, в каждом селении один-два, а то и больше настоящих песенных знатоков с незаурядным слухом и голосом, знающих сотни текстов, обладающих способностью не только словесной, но и музыкальной импровизации.

Судьба русского народного песенного искусства по-своему трагична. Подобно тому, как национальное самосознание раскололось еще во времена никоновских церковных реформ и этот раскол усугубился в царствование Петра Великого, единая песенная стихия тоже начала мельчать и дробиться, после чего окончательно разделилась на духовно-религиозную и обыденно-бытовую. Обе ветви песенного искусства поврозь медленно чахли, чему способствовали также городские и западные модернистские веяния.

В народе некоторое время еще оставались такие прекрасные по мелодичности песни, как «Шумел камыш» или «Позабыт-позаброшен». Но и они быстро исчезли, осмеянные хлесткими фельетонами районных и областных газетчиков. И частушка довершила свою окончательную победу…

К сожалению, песенная традиция прервалась. Теперь уже не поются старые русские песни, те самые, которых не знал даже сам Ф. И. Шаляпин. Не услышишь сейчас и более поздние, балладно-романсового толка песни, такие, как «Хас-Булат», «Окрасился месяц багрянцем» и т. д. Лишь изредка звучат «Златые горы» да «Коробушка». Затихают в быту и прекрасные песни военных лет, созданные советскими композиторами.

Убыстрение частушечного плясового ритма происходило, разумеется, за счет снижения мелодического многообразия. Эстетические нормы сменились. С какого-то времени людям стало казаться, что чем громче, тем и лучше, чем быстрее, тем и красивее. В результате даже пение частушек выродилось, снизились художественные требования, орание и беспорядочный пляс стали доступны всем, умение петь и плясать снивелировалось.

До этого частушечная мелодия не была однообразной. Еще в 20-х годах частушки пели в застолье, как долгие песни. По-иному пелись они и во время праздничного хождения деревенской улицей и совсем по-другому в хороводе и в пляске. Довольно разнообразными были частушечные мелодии и в географическом смысле: на Никольщине и под Кич-Городком пели так, за Кадниковом — иначе.

Древнейший русский летний хоровод гармонично сочетал в себе игровые, плясовые и песенные элементы. Вырождение началось с постепенной утраты этой гармонии. Вначале из хоровода исчезла, по-видимому, игровая, сюжетная часть, затем вместе с убыстрением темпа беднели хореография и песенное лирическое содержание. Хоровод постепенно заменяется все убыстряющейся пляской по кругу. Хороводные песни, мелодически очень разнообразные, через кадриль понемногу превратились в частушки. Таким образом, в однообразной пляске сравнялись летние и зимние хороводы… Зимний круг тесен, многолюдье не дает развернуться, ограничивает, как бы ни просторна была праздничная изба. В таких условиях мерная, неторопливая, но содержательная пляска сменяется быстрым топотом по преимуществу на одном месте, тогда же рождается и мода на перепляс. Массовость и демократизм старинного хоровода уже невозможны при этом, так как в пляске участвуют только двое (с гармонистом — трое). Все остальные превращаются в зрителей. Но плясать и петь на празднике хочется всем, поэтому перепляс нередко становится причиной каких-то нелепых свалок…

Древние хороводы довольно разнообразны по сюжету, но они всегда служили интересам молодежи (знакомство, выбор, ухаживание). Отголоски таких хороводов сохранились до сих пор, но уже в отдельных видах: то в игре, то в песне, то в танце[148]. Долгое время, вплоть до первых послевоенных лет, в Харовском районе Вологодской области сохранялась напоминающая городскую кадриль хороводная «Метелица». Пожилые люди и теперь на праздниках пляшут «кружком», медленно, все вместе, то в одну сторону, то в другую. При этом хором поют частушки под гармонь. Рисунок их плясовых движений отнюдь не отличается разухабистостью. Пляшущие не выкидывают ноги выше головы, не скачут, как циркачи, и не крутятся на месте волчком, развевая сарафаны, как это делается во многих профессиональных ансамблях. Вершиной плясового женского мастерства считалось пройти по кругу плавно, как бы неся на голове дорогой сосуд с дорогим содержимым. При этом ноги плясуньи под длинным сарафаном перебирают, ведут счет и дробят, а сама она словно плывет по воде. Мужчины плясали более свободно, но кувыркание через голову и хлопание ладонями по голенищам тоже не были в особой чести.

Хороший плясун не мог унизить себя непристойным поведением на кругу: пьяным видом, развязностью, пением неприличных песен и т. д. Даже сбившись во время пляски с ритма в движениях или в голосе, он считал обязательным не только извиниться перед окружающей публикой, но и объяснить причину сбоя…

Извините, в песне спутался,Дела не веселят,Мне на этой на неделюшкеИзменушку сулят.

Очень могло быть, что после такого откровения легкомысленная девица одумается и измены не произойдет…

Подобные песенные извинения были весьма характерны для традиционных народных гуляний.

Извините, незнакомогоИграть заставила.Я знакомого-то дролюДалеко оставила.

В предвоенные годы, когда становится модным игнорирование якобы устарелого народного мнения, от пьяных плясунов народ шарахался в стороны…

В незнакомую деревенкуПришел да и пляшу.Незнакомому народуНе подначивать прошу! —

все больше раскалялся и наглел ничем и никем не останавливаемый ухарь. Такие, с позволения сказать, плясуны и спровоцировали целую кампанию против пляски вообще: гармонь и народная частушка стали как бы атрибутами отсталости и бескультурья, в деревнях и поселках модными становились так называемые танцы.

«Барыня», воплощенная Глинкой в его «Камаринской», была основой народной пляски как в музыкальном, так и в хореографическом смысле. Всевозможные ее варианты позволяли плясунам быть непохожими друг на друга.