Как и его предшественники Эрсилья или Берналь Диас дель Кастильо, Бальбуэна писал об «интересе» как о главном двигателе человеческих действий, но если у Диаса дель Кастильо «интерес» – психологический мотив деятельности, у Эрсильи – пагубный источник испанской алчности и насилия, у Бальбуэны – это универсализированный и восторженно воспетый им принцип мироздания, «потаенная сила», «гигант», на котором держится мир. Ренессансное сознание достигло здесь кризисной точки.
Бальбуэна построил поэму по четкому геометрическому плану; предваряла ее строфа, каждая из строк которой служила названием последующих восьми глав и эпилога. Каждая из глав – это панегирик, воссоздающий праздничную, узорчатую картину жизни динамичной, шумной, роскошной столицы. Мехико предстал «на вершине величия, которое только видели прошлые и нынешние века», мировым торговым центром, где Испания встречалась с Италией, Китаем и Японией. Широкая панорамность и размах описания соединялись у Бальбуэны с тонкой детализацией и изощренной дробностью изображения мирского «рая». Столица Новой Испании олицетворяла разумную творческую активность человека. В Новом Свете, где ренессансные градостроительные идеи воплотились в масштабах, неизвестных Европе, родилась поэма, запечатлевшая образ «идеального города». Завершил ее апофеоз Испании, примерявшей по знаку небес корону мира. К имперскому трону по бисеру ее вез в золотой карете «безобразный индеец»[172].
Виртуозная орнаментализация, изощренность описаний, театральность и декоративность – все это позволило утверждать, что в «Величии Мехико» произошло самостоятельное открытие барокко. П. Энрикес Уренья считал, что поэма Бальбуэны, созданная раньше, чем стиль барокко получил распространение не только в Новом Свете, но и в самой Испании, стала главным вкладом Испанской Америки в поэтическое искусство барокко[173]. Но стиль Бальбуэны – скорее маньеристский. Ни идейно-тематически, ни по художественно-изобразительным средствам это еще не барокко, хотя стилистические поиски Бальбуэны имели много общего с поисками Гонгоры, которого новоиспанский поэт, кстати, знал и с восхищением упоминал в «Апологетическом приложении в похвалу поэзии»[174].
Но культ роскоши, театральность эффектов, декоративность, дробность и многофигурность изображения, столь свойственные стилю Бальбуэны, в полной мере отразили креольские вкусы, впитавшие элементы эстетики науа. Как дворцы и соборы Мехико вырастали на фундаментах индейских пирамид, так и поэтический панегирик столице опосредованно связан с индейским субстратом возникавшей мексиканской культуры. В «Величии Мехико» поэзия и архитектура впервые заключили союз, столь характерный для культуры XVII – XVIII вв. Бальбуэна возвел здание поэмы по правилам новоиспанского архитектурного барокко задолго до того, как возник этот стиль: геометрическая простота плана, статичность общей формы, сверхплотная насыщенность «коврового» декора, театральность эффектов. Тема величия креольского мира требовала соревнования с испанской роскошью, порождала стремление превзойти, казалось, непревосходимое.
Новые идейно-эстетические веяния дали импульс созданию оригинальных памятников новоиспанской поэзии – недатированных, написанных в XVII в. романсов Фернандо де Альбы Иштлильшочитля, обладавшего талантом и историка, и (как и его предок, знаменитый правитель – философ и поэт Тескоко Несауалкойотль) поэта. Мнение о том, что написанные Иштлильшочитлем по-испански и известные под условными названиями «Лира Несауалкойотля» и «Романс Несауалкойотля» – переводы древней ацтекской поэзии, ошибочно. Это следует из сопоставлений с памятниками культуры науа. Но поэтика «песен цветов» послужила арсеналом образов для создания, по определению А. Мендеса Планкарте, «метисских элегий»[175]; в них характерные для древней поэзии мотивы хрупкости и бренности жизни вписывались в круг мотивов поэзии барокко. В то же время отличительный знак поэта-метиса по духу и культуре – тема тленности как индивидуального, так и коллективного бытия – мотив погибшей «индейской родины», известный и поэзии науа.
Новыми веяниями пронизана поэзия августинца Мигеля де Гевары (1585–1646), автора религиозно-философских сонетов. Из-за их высоких художественных достоинств их авторство нередко приписывали крупным испанским поэтам. Но сонеты были найдены лишь в одном источнике – рукописной грамматике языка матлатцинков, составленной Геварой и датированной им 1636 г. (он был также автором словарей науа, отоми…)
Барочным поэтом был и Ариас де Вильялобос (1568–1630), ставший известным еще в 1580-х годах и после смерти Э. Гонсалеса де Эславы – основным сочинителем ауто и колокио по церковным заказам. В 1621 г., будучи придворным поэтом, Вильялобос занял первое место на конкурсе по поводу столетия взятия ацтекского Теночтитлана и основания на его месте «Нового Рима» – Мехико. Приверженец стиля Гонгоры (сложные инверсии, латинизмы, вычурная речь), помимо стихов о придворной жизни он написал также в королевских октавах поэму «Песнь, озаглавленная Меркурий», где в духе традиционного испанизма трактовалась история покорения ацтеков, о культуре которых автор имел туманные представления (так, главное божество ацтеков имеет в поэме финикийские имена: Астарот, Ваал). Поэма, наиболее удачные сцены которой содержали описание языческой роскоши дворца императора ацтеков Мотекусомы (Монтесумы II), заканчивалась хвалой Кортесу, патрону Мехико св. Ипполиту и самой столице.
Традиционная для поэзии Новой Испании тема хвалы столице, родине в 1630—1640-х годах совместилась с темой Девы Гваделупской. Куплеты-коплы «Отбытие нашей сеньоры Гваделупской из Метрополитанского собора в свою часовню в Тепейаке», сочиненные анонимом по поводу «чудесного» опускания вод во время наводнения, свидетельствуют о вхождении в литературу темы, прежде бытовавшей в индейско-метисной и народной креольской среде; тут впервые Дева Гваделупская представлена как покровительница «нашей родины»[176].
То, что в 1630—1640-х годах – лишь тенденция, в середине века – уже новая духовная ситуация. Экспансия темы Девы Гваделупской, в образе которой слились индейские и испанские корни, в сферу высокой культуры, литературы стала и показателем, и фактором формирования креольского самосознания, избравшего этот образ в качестве символа общности. К теме Девы Гваделупской, алтари которой в середине века были уже во всех церквах Новой Испании, обратились также историки и теологи. В 1648 г. вышла первая историческая работа – «Образ Девы Марии, богоматери Гваделупской, чудесно явившейся в городе Мехико» Мигеля Санчеса; популярны были многократно издававшиеся работы Луиса Бессеры Танко, полиглота, знатока языков науа и отоми, священника и ученого, возглавлявшего кафедру математики и астрономии университета Мехико.
В 50—70-х годах формируется и новый стиль поэзии, созданный группой поэтов, чье творчество именуется «мексиканской литературой» XVII в. (Луис Сандоваль-и-Сапата, Амбросио Солис де Агирре, Алонсо Рамирес де Варгас, Хосе Лопес Авилес, Хуан де Гевара, Сигуэнса-и-Гонгора, Хуана Инес де ла Крус). В историях литератур Хуана Инес выглядит одиноким талантом среди многочисленных подражателей. Такой подход, связанный с инерцией влияния трудов Р. Менендеса-и-Пелайо, исключает возможность объяснить феномен поэтессы. Переоценку традиционных воззрений на проблему оригинальности поэтов Новой Испании начал мексиканский литературовед А. Мендес Планкарте. Ныне очевидно и отличие их творчества от испанского барокко, и близость им искусства Новой Испании, прежде всего архитектурного «ультрабарокко». Как писал Мендес Планкарте, зодчество и поэзия Новой Испании XVII в. – это «цветы из одного цветника», и в «каменной лирике, и в словесной архитектуре обнаруживается одно и то же стремление к декоративности, а не к функциональности»[177]. Более того, поэзия опередила зодчество в формулировке крайних принципов общего стиля Новой Испании, ярко проявившихся уже в начале XVIII в. в стиле чурригереско. За десятилетия до утверждения в зодчестве этого стиля, связанного с именем испанского архитектора Хосе Чурригеры, но оригинального и не имеющего аналогов в испанском искусстве (превращение принципа использования малой скульптуры для декора в принцип сплошного декорирования огромных площадей фасадов и интерьеров, замена барочной колонны чисто декоративной, представляющей собой игру форм), этот стиль существовал в поэтическом «ультрабарокко».
Эстетическая автономизация была связана с темами родины и Девы Гваделупской, во имя которой и создавались роскошно декорированные соборы, церкви, часовни. Поэтические «соборы» нередко возводились по случаю торжественного открытия того или иного сооружения. Таковы были произведения драматурга и поэта Диего Риберы, «Песнь о славе Керетаро, в которой описывается чудесное сооружение новой церкви…» Карлоса де Сигуэнсы-и-Гонгоры и др. Октавы «Алтарь нашей Госпожи» Амбросио Солиса де Агирре, поэта и музыканта, служителя столичного собора, объявленного на одном из конкурсов «отцом поэзии», – это хвала «мексиканской розе» (символ Девы Гваделупской) и одновременно «счастливой родине, просвещенному Мехико», превзошедшему Рим.