социального движения или оппозиционной политики; скорее, возникающие жесты и действия, артикулирующие позиции или силы несогласных, разыгрываются в повседневности, предоставляя возможность для мобилизации общих ресурсов, создания неформальных сетей поддержки и самоорганизующихся сопротивлений – эти жесты и действия вмешиваются в регион объективности, передислоцируя институциональные структуры или среды, которые часто ограничивают возможности для изменений. Своей аргументацией Пападопулос открывает проницательный взгляд на действия социального движения, подталкивая к более широкому участию в подчас менее заметных или громких демонстрациях – «невоспринимаемой политике»[321], – которые радикально влияют на борьбу за социальные преобразования.
Поднимая вопрос об активности социального движения и о том, что составляет его продуктивную силу, невоспринимаемая политика пробуждает другую форму социального движения и способы, которыми борьба за прямое участие и эмансипаторную агентность набирает силу, часто выкраивая обыденные формации поддержки и действия. С помощью понятия «практики композиции» Пападопулос в конечном счете подчеркивает, что такие модуляции и вторжения в существующие социополитические условия работают как эмерджентные конструкты, которые отмечают границы правового, социального и политического порядка. Практики композиции, таким образом, не просто социально конститутивны – они, скорее, работают над «онтологической» организацией, выстраивая возможный мир изнутри данного контекста или среды. Практики композиции пытаются сместить сами термины и условия, с помощью которых прописываются и формируются конкретные битвы или конфликты. В результате борющиеся индивиды и сообщества создают возможности для перемен, перестраивая то, что считается правовым, законным или значимым, высвобождая то, что Пападопулос обозначает как «более-чем-социальные движения»:
Более-чем-социальные движения не пытаются оспорить власть путем организованного протеста; они, скорее, стремятся создать условия для артикуляции альтернативных воображаемых и практик, которые обходят стороной установленную власть и порождают альтернативные способы существования[322].
Мне интересен аргумент Пападопулоса, и я хотел бы разместить его идеи здесь, чтобы четче сформулировать способы оспаривания акустических территорий посредством переработки разделения слышимого и ощутимого, ориентированного и оркестрованного. Чтобы развить эту мысль, я рассмотрю три примера, взятые из художественных и активистских культур и сред. Эти примеры указывают на акустическую перформативность через описание практик композиции как мирящих начинаний[323] (сколь бы неприметными, личными или временными те ни были), которые предполагают переработку разделения слышимого – композиционирование акустических материй и фигур.
Aufzeichnungen Рикарды Денцер
Понятие композиционирования как акустического перформатива отсылает к творчеству художницы Рикарды Денцер. В своей работе Денцер постоянно производит то, что называет «записками» (Aufzeichnungen). Это заметки, в которых окружающие разговоры фиксируются через запись событий, слышимых художницей, наряду с личными мыслями, медитациями и отсылками. Таким образом, записки представляют собой карты конкретных ситуаций; эти карты отображают голоса и разговоры, в которых Денцер непосредственно участвует, наряду с теми, что неожиданно возникают, привлекая ее внимание, или же теми, что просачиваются в ее мысли в виде множества событий и впечатлений. Записки указывают на колебания и интенсивности опыта, это форма слушания-мышления, которая порождается пребыванием в определенном месте и времени.
Записки относятся к разновидности практики документирования. Передача мыслей, идей, вопросов, но в основном бесед, как состоявшихся, так и найденных; интервью; текстов; тем – включая каракули и закорючки, сопровождающие мой аудиовизуальный рабочий процесс, который не следует никакому сценарию. Записки в некотором смысле являются еще и чем-то вроде визуализации или текстуализации разговорного языка, показывая хронологию процесса и то, как мы приходим к своим идеям[324].
В целой серии тетрадей заметки появляются в виде цветных или вычерченных квадратов на разграфленной бумаге, окруженных словами, подслушанными фразами, художественными или теоретическими отсылками, каракулями и пометками; страницы заполняет композит из того, что кто-то мог бы сказать, и возникающих личных мыслей. Соответственно, записки очерчивают (сверх)расширенную форму внимания. «В тот момент, когда я что-то записываю, – утверждает Денцер, – я на самом деле не полностью это осознаю. Это просто милое слово или оно имеет конкретное значение?»[325] Денцер одновременно концентрируется и отвлекается, высвобождая колебание фокуса, прочерчивая пути, по которым жизнь проходит между, через и вокруг других.
Записки производят чрезвычайно суггестивную визуализацию и текстуализацию того, сколь глубоко на нас влияют голоса, которые окружают и оформляют наше мышление. Выступая формой акустического картирования, записки запечатлевают множественность, всегда уже встроенную в единичный момент: они отмечают прохождение времени через крайне пластичное мгновение. Слушание, таким образом, не только способствует углублению отношений как форма прямой взаимности, но и существенно расширяет горизонт отношений через прерывания и отвлечения, модуляцию смысла и значения. Соответственно, проект открытого диалога часто осложняется интенсивностями акустической перспективы, предполагая непрерывную фигурацию пространственностей и темпоральностей, которые постоянно нарушают и поддерживают социальный обмен.
Я нащупываю в заметках Денцер начала процесса композиционирования, в данном случае через запись, которая задает ассоциативную, неугомонную интерпретацию чистого потока жизни вокруг. Ее слушание-мышление вращается вокруг оси, настроенной на динамику конкретной ситуации, которая определяет набор знаков, паттернов, графиков; словарь фрагментов, композитов, палимпсестов. Чтение ее записных книжек – это чтение жеста композиционирования, где фрагменты начинают создавать отношения и ассоциативные отсылки становятся частью живого разговора, где рассеянные каракули пробуждают процесс внимания к более широкой территории опыта.
Записные книжки Рикарды Денцер выглядят как карты событий, где движения голосов, звуков, мыслей, воспоминаний объединяются и создают новый расклад, предлагая способы участия в темпоральном потоке бытия с другими в том или ином месте. Она дает нам звучный текст лихорадочного слушания, одинаково конкретный и эфемерный, резкий и размытый, ясный и рассеянный. Таковы могут быть уроки акустического взаимодействия с повседневным, где слушание и слух – пересечение далекого и близкого, знакомого и странного, очевидного и неожиданного.
Collective-conversations Рикардо Басбаума
Обращаясь к целому ряду контекстов и сообществ, бразильский художник Рикардо Басбаум развивает серию перформативных работ под названием «коллективные-беседы». Начатая в 2010 году, серия исследует процессы слушания и озвучивания, коллективного использования и сотрудничества с помощью открытого проведения разговоров, которые ставят под вопрос условия речи.
«Коллективные-беседы» оформляются в ходе семинара с группой участников, которые занимаются определением и написанием коллективного сценария для последующего совместного исполнения (часто связанного с одной из инсталляционных работ Басбаума). Например, в 2012 году на биеннале в Сан-Паулу Басбаум собрал для совместной работы группу из пятнадцати участников. В течение недели участники собирались, обмениваясь мнениями по вопросам голоса, коллективности, способов обращения и отношения голоса к письму и тексту. Эти вопросы определяли концептуальное поле, а также общие точки отсчета и рефлексии. В ходе семинара каждый участник предлагал материал для сценария; отдельные строки или фразы, цитаты, а также вопросы и правки – все это способствовало созданию сценария и часто входило в содержание. По Басбауму,