Читать интересную книгу Режиссерские уроки К. С. Станиславского - Николай Горчаков

Между первой и второй картиной проходит, кажется, месяц?

— Да, месяц, Константин Сергеевич.

— Вот теперь пора готовить зрителя к тому, что психология Башле не осталась прежней. У режиссера и у актера — у вас, Василий Васильевич, есть намек на это. Режиссер повесил в центре комнаты на задней стене большой портрет Анри. И поставил перед ним вазу с цветами. Это хорошо. Василий Васильевич, проходя по комнате, а особенно входя в нее и выходя, бросает всегда взгляд на портрет — это тоже хорошо, но мало. Зритель может подумать, что вы только осматриваете комнату: все ли в порядке, свежие ли цветы в вазе перед портретом? Только я, знающий вперед пьесу, догадываюсь, что вы этими взглядами подчеркиваете свое отношение к портрету. Зритель может этого не угадать, и тогда ваша игра с портретом пропадет зря, а она нужна. Это первый шаг к будущей сатире, это первое указание на то, что коготок птички (Башле) может увязнуть.

В. В. Лужский. Мы хотели с Николаем Михайловичем делать это смелее, ярче, но не решились…

К. С. Напрасно. Вы должны каждый раз, входя в комнату, останавливаться на десятую долю секунды перед портретом и горестно смотреть на него. Когда вы сделаете это первый раз, зритель примет это как должное. Он ведь помнит, как искренни вы были в конце первой картины при известии о смерти сына. Когда вы остановитесь перед портретом сына во второй раз, он удивится: «Зачем отец подчеркивает свое горе?» Но когда вы сделаете «стойку» перед портретом в третий раз, он в душе улыбнется и подумает: «Старик-то подыгрывает своему горю, своему чувству». И если режиссерски сделать так, что в эту минуту домашние заглянули в комнату и, зная уже новую привычку Башле, замерли на своих местах («Папа у портрета Анри. Не мешайте ему») и только Ивонна, догадывающаяся о некоторой «игре» г-на Башле в отца погибшего героя, демонстративно прошла к себе через всю комнату, сопровождаемая укоризненными взглядами матери и невестки, тогда зрителю сразу станет ясно, что основой жизни за этот месяц в семье стал культ своего героя. Это очень характерный штрих для буржуазных нравов. Личные, семейные герои! Авторы хорошо подметили это у себя, у французов. Грешат этим и англичане. Мы же, русские, наоборот, часто не ценим героя в своей семье из ложной скромности.

В. В. Лужский. А не надоест, Константин Сергеевич, зрителю, что Башле каждый раз останавливается перед портретом Анри?

К. С. Мы, режиссеры, будем за вами следить и скажем, когда будет слишком много остановок. Но ведь важна не сама остановка, а то, что у Башле выработался такой психологический рефлекс. Затем оказывается, что он это с особенным удовольствием делает при посторонних: значит, где-то в глубине его живет актер. А актерство — чрезвычайно характерная черта французов. Кроме того, вы должны менять приспособления для остановки. То вы вспомнили Анри, то вам показалось, что криво висит портрет, и вы остановились, чтобы его поправить, и при этом задержались чуть дольше, чем надо, то вынули цветок из вазы и, забывшись, отходя от портрета, по старой привычке чуть было не воткнули в петлицу сюртука этот цветок, не; вовремя спохватились и были очень рады, что никто не видел вашей оплошности…

В. В. Лужский (с некоторым ужасом, не вполне, конечно, искренним). Чему вы нас учите, Константин Сергеевич! Ведь это трюк!

К. С. (смеясь). Конечно, трюк, но психологический, оправданный. У Башле мог быть этот жест до войны, до смерти сына. А сейчас это был мышечный рефлекс. Память мышц — самая крепкая. Но я, конечно, на этом не настаиваю. Я полагаю только, что существует бесчисленное количество приспособлений, чтобы каждая остановка Башле у портрета сына была интересна и била бы в цель. Этим ведь вы начнете сатирическую линию в пьесе, но в отношением актера к образу, а действием этого образа, отношением образа ко всему, что его окружает.

Н. М. Горчаков. До чего же тогда надо довести сцену, в которой к Башле приходят редактор местной газеты и секретарь «общества погибших героев» майор Бланкар, чтобы просить Башле быть председателем этого анекдотического общества. Они-то ведь должны будут обязательно остановиться у портрета Анри.

К. С. Обязательно, пусть стоят и служат молебен у портрета: Берлюро, Башле, редактор, майор и все, кто будет в комнате. Это будет отличная мизансцена. Пусть говорят вполголоса, как при церковных службах…

В. В. Лужский. Это будет панихида по Анри…

К. С. Ни в коем случае. Панихида — это грустное, мрачное богослужение. А они молебен служат, так как, по существу, затевают выгодную аферу и молятся в душе, чтобы она им удалась, чтобы старый дурак Башле не заартачился бы (общий смех сопровождает эти слова К. С.). Вот вам и сатира — и опять через действие, приспособление, мизансцену, а не через искажение образа.

Н. М. Горчаков. Тогда, значит, в третьей картине должен быть уже целый музей устроен в этой комнате, превращенной по ремарке авторов в комнату «памяти Анри Башле».

К. G. Совершенно верно. И так как комната была обыкновенная, небольшая сравнительно (а не сарай или салон для выставки картин, как, помните, вы мне предлагали), то музей должен заполнить всю комнату. На подсвечники надо повесить траурные венки. На обеденном столе уже ничего нельзя делать: посредине его устроили витрину писем Анри.

В углу поставьте манекен с его шинелью и каскеткой. Как в Гатчине висит мундир Павла Первого. Ордена разложите на подушках под стеклянными колпаками, каждый на отдельном столике или тумбе. Стену надо украсить его портретами в детстве / в юности и т. д. Еще хорошо бы повесить какое-нибудь оружие и побольше пальмовых веток и цветных лент с надписью.

В. В. Лужский. А это не будет буффонадой?

К. С. Если трагикомической, то это будет хорошо. Но думаю, что если всем вещам найти свое место, а не просто нагромоздить их друг на друга, то получится не буффонада, а очень острая иллюстрация того, как погоня за славой разрушила мещанский уют, основы которого оказались столь непрочными. Мы покажем, как легко и недорого покупаются все те моральные устои, которыми так гордится буржуазное общество. Мне кажется, это и есть задача авторов, эта мысль выражена в заголовке пьесы: «Продавцы славы».

* * *

Прошло еще полтора месяца. С. П. Исаакову не удалось сделать эскизы, которые удовлетворили бы Константина Сергеевича. Во время его первой беседы с нами присутствовал и внимательно слушал его Виктор Андреевич Симов, бывший в те годы главным художником МХАТ.

Узнав, что у С. П. Исаакова дело не клеится, Симов без всяких претензий, по своей инициативе сделал очень маленький пробный макет квартиры Башле и показал Константину Сергеевичу. Макет понравился К. С. и было решено привлечь к оформлению спектакля Виктора Андреевича. Так мне пришлось встретиться и работать с одним из основных художников МХАТ, который много лет был сподвижником постановок К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Очень мягкий, внимательный к малейшему замечанию режиссера, В. А. Симов великолепно чувствовал сцену, умел пользоваться чрезвычайно экономно сценическим пространством.

Он умел прочесть пьесу не только глазами художника, но и глазами режиссера и, вероятно, поэтому превосходно подготовлял места для мизансцен. Он умел архитектурно оправдать самый причудливый излом линий в интерьерах и сообщить жизненное правдоподобие и свойственное ему, как художнику, лирическое очарование декоративному пейзажу.

Никакие площадки, лестницы, окна и двери, которых требовал от него режиссер, не смущали его. Они органически вписывались у Виктора Андреевича в основной павильон. Любое дерево или куст, «задуманный» режиссером, соединялся с основной темой пейзажа. При этом Симов никогда не терял чувства целого, замечательно создавал деталями обстановки и светом необходимую для декорации атмосферу. Работал он необычайно быстро, сам, без помощи макетчиков. Не прибегая к игрушечной отделке своих макетов, он умел своим талантом живописца создавать из них подлинные шедевры театральных декоративных композиций.

В искусстве планировки он мог бы поспорить с самим К. С. Станиславским, который блестяще умел решать сценическое пространство для любой пьесы. Но В. А. Симову никогда не могло прийти в голову противопоставить себя как художника режиссеру, да еще Станиславскому. Влюбленный в Константина Сергеевича, влюбленный до последних дней своей жизни в театральное искусство во всех его разделах, он был скромным, умным, талантливым художником сцены.

Одно из его лучших оформлений — это «Бронепоезд 14–69» Вс. Иванова. Отдельные сцены соединились в большие картины во многом благодаря талантливо найденным планировкам В. А. Симова. Таковы «Станция», «Под мостом», «Депо», и ставшая классической «Колокольня» — сцена на крыше сельской церкви.