В том же номере «Воли России» было опубликовано и стихотворение «Богиня жизни», также вошедшее в сборник «Флаги». В нем мы также находим следы влияния живописи Де Кирико: так, «замок красных плит», расположенный на «неземной площади», напоминает темно-красный фасад замка д'Эсте в Ферраре, который настолько поразил воображение художника, что он изобразил его на известной картине 1917 года «Тревожащие музы» (Фонд Д. Маттьоли, Милан). Как мы помним, на стены замка Поплавский помещает в своем тексте «курчавого» Гераклита, персонифицирующего смерть и одновременно жизнь.
Гераклит, наряду с Пифагором, был одним из любимых философов Де Кирико. Влияние Гераклита прослеживается в романе «Гебдомерос» («Hebdomeros»), вышедшем в Париже на французском языке в 1929 году и восторженно встреченном сюрреалистами[617]. Гебдомерос — «состоящий из семи частей» — является «метафизическим двойником» художника, рожденным под знаком Аполлона, который олицетворяет для Де Кирико творческий интеллект. По словам Е. Таракановой,
Джорджо Де Кирико, всегда проявлявший интерес к наиболее темным, загадочным сторонам учений Пифагора и Гераклита, безусловно, хорошо знал, что пифагорейцы не только полагали гептаду числом религии, служащим неким структурным принципом, посредством которого может быть организовано все многообразие мира, но и среди множества понятий, определяемых этой цифрой, называли «суждение», «сновидение», «голоса». Таким образом, в мире, сотканном из воспоминаний, снов и видений, проводником должен служить Интеллект, который персонифицируется в поэтике Де Кирико в образе бога — покровителя искусств[618].
О Гебдомеросе можно было бы сказать словами Васеньки, рассуждающего о своем друге Аполлоне Безобразове, носителе особой «интеллектуальной морали»:
…Аполлон Безобразов со всех сторон был окружен персонажами своих мечтаний, которых один за другим воплощал в самом себе, продолжая сам неизменно присутствовать как бы вне своей собственной души, вернее, не он присутствовал, а в нем присутствовал какой-то другой и спящий, и грезящий, и шутя воплощавшийся в своих грезах <…> (Аполлон Безобразов, 34).
Поплавскому был, возможно, знаком текст романа: об этом свидетельствует не только определенное сходство между Гебдомеросом и Аполлоном Безобразовым в том, что касается способа восприятия действительности, который можно определить как интеллигибельное созерцание (Аполлон Безобразов, 30), но и наличие некоторых парных мотивов, характерных как для романа Де Кирико, так и для текстов Поплавского. Например, в «Гебдомеросе» возникает мотив погружения в огромный каменный доисторический резервуар, в который помещается нагой коленопреклоненный Гебдомерос: «Склонившиеся над ним молчаливые и суровые люди, с закатанными по локоть рукавами на геркулесовых руках, старательно стригли его; и видно было, как сверкает в полумраке сарая стальная машинка для стрижки». Стрижка героя, похожая скорее на пострижение, актуализирует смыслы, связанные с мотивом крещения в купели. Неудивительно, что сцена, которую Гебдомерос наблюдает в другом углу сарая, отсылает к иконографии Рождества Христова:
…в противоположной стороне стоящий на полу фонарь освещал корову с теленком, склонившихся над яслями; рядом с группой животных на скамейке, упираясь спиной в стену и уронив голову на грудь, спала молодая крестьянка, обнимая лежащего на коленях ребенка[619].
В стихотворении Поплавского «Стоицизм» мотив омовения в «неуютной бане», где «бреют нищих», тоже непосредственно связывается с рождественской тематикой (а также с тематикой страстей Господних):
Было душно. В неуютной банеВоровали вещи, нищих брили.Шевеля медлительно губамиМы в воде о сферах говорили.
И о том, как, отшумев прекрасно,Мир сгорит, о том, что в Риме вечер,И о чудной гибели напраснойМудрецов, детей широкоплечих.
Насмехались мокрые атлеты,Разгоралась желтая луна,Но Христос, склонившийся над Летой,В отдаленье страшном слушал нас.
В море ночи распускались звездыИ цветы спасались от жары,Но, уже проснувшись, шли над безднойВ Вифлеем индусские цари.
И слуга у спящего ПилатаВоду тихо в чашу наливал,Центурион дежурный чистил латы,И Иосиф хмуро крест стругал.
(
Сочинения, 97–98)
Итак, влияние Де Кирико на Поплавского представляется очевидным. Трудно согласиться с Леонидом Ливаком в том, что «накопление повторяющихся образов хотя и создавало „визуальный“ эффект, но вряд ли было сознательным „заимствованием“ у Де Кирико»[620]. Исследователь мотивирует свою точку зрения тем, что, преодолевая влияние сюрреалистской поэтики, Поплавский во «Флагах» компенсировал это отдаление нарочитым использованием сюрреалистских образов и тропов, превращая их тем самым в клише. Действительно, сравнительный анализ стихотворения Поля Элюара «Джорджо Де Кирико» и «Римского утра» позволяет Ливаку убедительно продемонстрировать, что в первом случае образ башни, почерпнутый также у Де Кирико, «не создает того же „визуального“ эффекта, как во „Флагах“, поскольку является частью развернутой метафоры и выполняет свою референциальную функцию только в контексте сюрреалистской поэтики»[621]. Другими словами, Элюару совсем не обязательно было обращаться к картинам Де Кирико, чтобы создать образ, который возникает за счет фонетических сближений (слово «amour» (любовь) образовано наложением слов «шиг» (стена) и «tour» (башня)), позволяющих в свою очередь добиться семантической насыщенности (любовь как лишение свободы и как состояние защищенности). С одной стороны, название стихотворения — «Джорджо Де Кирико» — не является в полной мере «обманкой» (trompe-l'oeil), устанавливающей связь с фиктивным визуальным прообразом (как это происходит в стихотворении Поплавского «(Рембрандт)»), ведь на картинах Де Кирико часто изображены башни; но, с другой, оказывается не вполне адекватным самому тексту, лишенному экфрастической описательности.
Внутренняя противоречивость суждения Леонида Ливака кроется в том, что, вьщвигая тезис об отходе Поплавского от сюрреалистской поэтики, он сомневается во влиянии Де Кирико, явным образом расценивая последнего как приверженца визуального автоматизма, находящего свое соответствие в автоматическом письме сюрреалистов. Однако уже сами сюрреалисты отмечали, что если образы художника и являются сюрреалистическими, то «их выражение — нет»[622].
Конечно, «башни и флаги Поплавского во второй и более поздней группе стихов сборника „Флаги“ не продуцируются предыдущими образами и не порождают новых»[623]; но как раз поэтому они и являются дериватом некоего внешнего по отношению к ним образа, зафиксированного поэтом не в результате сомнамбулического погружения в себя, в свое подсознание, а в результате вполне сознательной работы по отбору заинтересовавших его образов. Если Элюару, по сути, не нужен Де Кирико, чтобы запустить механизм автоматического продуцирования словесных образов, то Поплавскому такой внешний раздражитель необходим, что связано с общей направленностью его поэтики на фиксацию визуального образа и последующую ее вербализацию, но уже в качестве образа эйдетического.
В статье «Около живописи» Поплавский называет художника «ангелом-помощником всяческой объективизации», который занят поисками мира такого, каким тот должен быть (Неизданное, 329). Поэт, как можно предположить, наделен похожими полномочиями: с помощью поэзии он «объективизирует» образ, причем отсылки к реальному или фиктивному исходному прообразу позволяют ему создать некую дистанцию между собой и этим образом.
По словам Е. Таракановой, «задача метафизического гения состоит не в воспроизведении визуальной действительности, а в раскрытии некой мистической тайны инобытия»[624]. Подобно Де Кирико, перенесшему монпарнасскую дымовую трубу на множество своих полотен, но перенесшему в преображенном виде, Поплавский обращается к чужому образу не для того, чтобы воспроизвести его, а для того, чтобы — за счет сопоставления его с другими образами — раскрыть его смысловой потенциал или, точнее, его тайну, которая в понимании поэта не может не иметь религиозных коннотаций. Так римская площадь с ее легионерами и башнями из пространства метафизического становится пространством религиозным, а Рим из города Эпиктета — городом Христа.