Читать интересную книгу Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. - Авторов Коллектив

В Германии дадаизм появился с 1918 г. В Берлине он имел ярко выраженный революционно-политический характер со скандальным оттенком. Особую роль играла здесь социально-сатирическая антибуржуазная и антивоенная графика Георга Гросса. Нападая на экспрессионизм (хотя художественный язык того же Гросса активно опирается на «лексику» экспрессионистов) и футуризм, берлинские дадаисты активно приветствовали русский конструктивизм. Ими был выдвинут лозунг: «Искусство мертво, да здравствует машинное искусство Татлина». В Кельне в 1919-20 гг. да-даистское движение возглавил будущий известный сюрреалист Макс Эрнст, разработавший технику создания абсурдных коллажей, которые привлекли внимание Поля Элюара и Андре Бретона, готовивших уже почву для появления сюрреализма.

Особую ветвь в дадаизме представлял в Ганновере Курт Швиттерс. Он не принял антиэстетическую установку Д. Его коллажи, собранные из содержимого помойных урн — обрывков оберточных материалов, газет, трамвайных билетиков и других отбросов повседневной жизни (см.: Повседневность), были организованы по законам классического искусства, то есть по принципам определенной ритмики, гармонии, композиции и т. п., и к ним, в отличие от Ready-mades Дюшана или Objets trouves сюрреалистов, вполне применимы традиционные эстетические оценки. Сам Швиттерс понимал искусство практически в лучших традициях немецких романтиков — как «изначальную концепцию, возвышенную как божество, необъяснимую как жизнь, не определимую и не имеющую цели». В этом плане Швиттерс был маргинальной фигурой в движении Д., но его технические приемы создания артефактов имели большое будущее в искусстве XX в.

В Париже приверженцем Д. был Франсис Пикабиа и некоторые из будущих лидеров сюрреализма. С 1919 г. там действовал и Т. Тцара. Однако уже к 1922 г. возник конфликт на теоретико-практической художественной почве между ним и А. Бретоном, и в мае 1922 г. Д. официально закончило свое существование. На последнем собрании дадаистов в Ваймаре Тцара произнес похоронную речь на смерть Д., которая была опубликована Швиттерсом в его обзоре «Конференция на конец Дада». Многие из дадаистов примкнули затем к сюрреализму. В 1964 г. искусствовед В. Гартман писал в послесловии к книге Г. Рихтера «Дада. Искусство и анти-искусство»: «Дада вело к новому имиджу художника. Дадаист провозглашал гений, как он был понят романтиками, в качестве своей природной прерогативы. Он осознавал себя индивидуальностью вне пределов каких-либо границ, естественным состоянием которой была неограниченная свобода. Преданный только настоящему, освобожденный от всех уз истории и условности, он встречал реальность лицом к лицу и формировал ее в соответствии со своим собственным пониманием… Даже несмотря на то, что все техники, используемые Д., происходят из других источников и что позитивные достижения Д. остаются относительно неточными и ускользающими, все же остается истиной, что художественная концепция Д. была чем-то совершенно новым. С этого времени и далее она действовала в качестве закваски. Д. было вирусом свободы, мятежным, анархичным и высокоинфекционным. Беря свое начало с лихорадки в мозгу, оно поддерживало эту лихорадку живой в новых поколениях художников. Мы собирались определить вклад Д. в культурную историю. Это он и есть.»

Д. — один из главных источников и побудителей многих направлений и движений в современном искусстве, в частности, постмодернизма, многих артефактов ПОСТ-культуры.

Лит.:

Сануйе М. Дада в Париже. М., 1999;

Die Geburt des Dada. Dichtung und Chronik der Grunder. Zürich;

Hugnet G. L'Aventure dada. 1916–1922. P.: 1957;

Seven Manifestos. 1977; Ades D. Dada and Surrealism. 1974.

Л. Б.

Дали (Dali) Сальвадор (1904–1989)

Испанский художник, один из крупнейших представителей сюрреализма. Родился в г. Фигерасе (Каталония, Испания). С юности отличался экстравагантными выходками, манией величия, некоторой психической неуравновешенностью, повышенным интересом к изобразительному искусству. Еще до поступления в Академию художеств в Мадриде (1921) познакомился в Барселоне с некоторыми направлениями современного европейского искусства — импрессионизмом, футуризмом и др., сильное влияние на его пластическое мышление оказали и формы органической архитектуры Гауди, прекрасные образцы которой сосредоточены в Барселоне. В мадридской Академии (1921–1925) он стремится к изучению техники живописи старых мастеров, которой, по его воспоминаниям, там никто не знал и не интересовался. Д. внимательно изучал ее сам в Прадо (а затем и в Париже) на оригиналах классиков живописи. Особо сильное влияние на него (о чем он и сам писал неоднократно в своих книгах) оказали Рафаэль, Я. Вермер Делфтский, Веласкес, Э. Мейссонье. Увлекается философской литературой, однако особый восторг вызвало у него знакомство с сочинениями З. Фрейда. В его психоанализе, теории сублимации, учении о сновидениях, искусстве, эротической символике он нашел много созвучного своему внутреннему миру и затем на протяжении всей долгой жизни активно и сознательно опирался на фрейдизм в своем творчестве. В Мадриде он познакомился и подружился с Г. Лоркой и П. Бунюэлем. Совместно с последним он создает в 1928,1930 гг. два этапных для сюрреализма и кинематографа (см.: Кино) в целом фильма «Андалузский пес» и «Золотой век». В 1925 г. состоялась первая персональная выставка Д. в Барселоне, в 1926 г. — первая поездка в Париж, знакомство с П. Пикассо и сюрреалистами; в 1929 г. приезжает в Париж надолго, вступает в группу сюрреалистов, возглавляемую . Бретоном, в которой начинает играть значительную роль. Однако его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальными для того времени политическими проблемами (национал-социализмом, коммунизмом, анархизмом и т. п.) приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонявшимися в тот период к коммунистической идеологии. В 1934 г. Бретон исключает Д. из группы сюрреалистов. Этому способствовала и гипертрофированная мания величия (или игра в нее, ибо Д. сознательно строил свою жизнь по принципам сюрреалистической игры) Д., который демонстративно ставил себя выше всех (за исключением Пикассо и Миро) современных художников. В1929 г. он знакомится с Гала, женой П. Элюара, которая становится с этого времени верной его подругой, женой, музой, вдохновительницей многих его проектов и важной опорой в жизни. В Гала Дали видел свое второе «Я», свою женскую ипостась и многие работы подписывал двойной подписью «Гала Сальвадор Дали». С 1940 по 1948 г. Д. жил и работал в США, где его сюрреализм в искусстве и жизни постоянно привлекал внимание общественности. В 1948 г. окончательно возвращается в Испанию, выезжая за рубеж только с выставками и для работы над различными проектами. Творческое наследие Д. почти необозримо. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира, «Жизнеописанию» Бенвенуто Челлини и др.; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок (как художник-декоратор), выступал с лекциями и докладами в различных странах мира; выставки его работ проходили и регулярно проходят во многих странах мира, его произведения хранятся в крупнейших музеях многих стран и в частных собраниях.

Д. много «теоретизировал» (в своем далианском парадоксально-сюрреалистическом стиле) об искусстве, о сюрреализме, о своем творчестве, писал о тех или иных художниках. В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику, которая интересна не только для понимания творчества самого Д., но и характерна вообще для духовно-эстетической ситуации XX в. Своими предшественниками и истинными сюрреалистами он считал Ницше, маркиза де Сада, Эдгара По, Бодлера. Активно опирался на Фрейда, теорию архетипов Юнга, читал современные работы по ядерной физике (любил их за то, что ничего в них не понимал, как писал он сам), почитал Эйнштейна. Самого себя он считал не просто сюрреалистом, но — самим сюрреализмом. Свой метод творчества (и способ жизни) он определял как «параноидально-критический» («activiti paranoiaque-critique»), признаваясь, что действует согласно ему, но сам до конца не понимает его. Демонстративно именовал себя (как и всех каталонцев) параноиком, полагая, что «истинная реальность» заключена внутри человека и он проецирует ее на мир посредством своей паранойи. С ее помощью человек (художник прежде всего) отвечает «мировой пустоте», утверждает свою самодостаточность. Параноидальность наиболее полно выражается в бредовых видениях, ночных кошмарах, снах, мистических видениях. Испанские мистики, полагал он, все были сюрреалистами (как и основатель монашества св. Антоний). «Паранойя, — писал он, — систематизирует реальность и выпрямляет ее, обнаруживая магистральную линию, сотворяя истину в последней инстанции». Суть своего метода он видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» — создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи». Отстраняясь в данном случае от сюрреалистов группы Бретона, Д. отмечает тем не менее, что у них один метод, только у сюрреалистов он «называется объективной случайностью, высвечивающей суть мироздания трансформацией, когда бред вдруг оборачивается реальной действительностью». С помощью своего метода Д. пытался «прочитать» и передать в своем искусстве «послание из вечности», которое открывается лишь во сне и в бредовых состояних. Всякая «хорошая живопись», считал он, содержит в той или иной форме это «послание». А к этой живописи Д. относил названных выше классиков искусства Пикассо и Миро из своих современников и, в первую очередь, свое собственное творчество.