Кровь, которая покидает тело, также живет безличной жизнью:
Медленно выходя из плена, кровь начинает свою исконно, уже чуждую нас, безличную жизнь, такую же, как деревья или трава, — красное растение среди зеленых.
(Чинари—1, 81)
В сказке об уснувшем царстве каталепсия времени наступает от того, что красавица уколола себе палец; в «Тошноте» Рокантен всаживает себе в ладонь перочинный нож, хотя, в отличие от красавицы, делает это осознанно, стремясь прорвать самодостаточность своего тела, переполненного жизненными соками. Он ощущает, как лужица беловатой жидкости обволакивает его язык, как влажный жар грязнит его рубаху, как теплое сало лениво переливается внутри тела. Кисти его рук напоминают ему опрокинувшегося на спину краба, перебирающего лапками:
Я вижу кисть своей руки. Она разлеглась на столе. Она живет — это я. Она раскрылась, пальцы разогнулись и торчат. Рука лежит на спине. Она демонстрирует мне свое жирное брюхо. Она похожа на опрокинувшегося на спину зверька. Пальцы — это лапы. Забавы ради я быстро перебираю ими — это лапки опрокинувшегося на спину краба. Вот краб сдох, лапки скрючились, сошлись на брюхе моей кисти. Я вижу ногти — единственную часть меня самого, которая не живет. А впрочем. Моя кисть перевернулась, улеглась ничком, теперь она показывает мне свою спину. Серебристую, слегка поблескивающую спину — точь-в-точь рыба, если бы не рыжие волоски у основания фаланг. Я ощущаю свою кисть. Два зверька, шевелящиеся на концах моих рук, — это я. Моя рука почесывает одну из лапок ногтем другой. Я чувствую ее тяжесть на столе, который не я. Это ощущение тяжести все длится и длится, оно никак не проходит. Да и с чего бы ему пройти. В конце концов это невыносимо…
(Сартр, 104–105)
Чтобы избавиться от ощущения тяжести, Рокантен и прокалывает себе ладонь, но этот жест отчаяния приводит к совсем противоположным последствиям: на душе у него становится еще более муторно, чем прежде. И это неудивительно, ведь кровь ничем не отличается от других гуморальных жидкостей — спермы, слюны, пота[461]; прорыв тела лишь подтверждает его растительную природу, его внутреннюю, скрытую под ненадежной оболочкой аморфность.
Вот она выходит через порез, — говорит Липавский о крови, — содержащая жизнь красная влага, вытекает свободно и не спеша и расползается неопределенным, все расширяющимся пятном. Хотя, пожалуй, в этом действительно есть что-то неприятное. Слишком уж просто и легко она покидает свой дом и становится самостоятельной — тепловатой лужей, неизвестно — живой или неживой. Смотрящему на нее это кажется столь противоестественным, что он слабеет, мир становится в его глазах серой мутью, головокружительным томлением. В самом деле, здесь имеется нечто противоестественное и отвратительное, вроде щекотки не извне, а в глубине тела, в самой его внутренности.
(Чинари—1, 80–81)
Человеческое тело теперь уже не отделено от других объектов, оно сливается с ними, образуя не поддающуюся дифференциации массу. Граница между человеком и растением исчезает, и возникает некий гибрид: сосна с руками и в шляпе, которую зовут Мария Ивановна («Лапа»).
Интересно, что у Сартра кровь смешивается с другой жидкой субстанцией: чернилами.
Царапина кровоточит. Ну а дальше что? Что изменилось? И все же я с удовольствием смотрю, как на белом листке, поверх строк, которые я недавно написал, растеклась лужица крови, которая наконец-то уже не я. Четыре строки на белом листке бумаги, пятно крови — вот и готово прекрасное воспоминание, — думает Рокантен.
(Сартр, 106)
Похожую сцену можно найти в романе «Небесная синь» (1935; опубл. 1957) Жоржа Батая.
Однажды вечером, при газовом свете, я приподнял перед собой крышку парты, — вспоминает рассказчик. — Меня никто не мог видеть. Я схватил ручку, крепко сжал ее в правом кулаке, как нож, и стал наносить себе сильные удары стальным пером по тыльной стороне ладони и предплечью левой руки. Просто посмотреть… Посмотреть — а кроме того, я хотел закалиться против боли. Образовалось несколько грязных ранок, скорее черноватых, нежели красных (от чернил). Эти ранки были в форме полумесяца, из-за изгиба пера[462].
Вскрытие собственного тела (а также тела другого) становится метафорой письма как приобщения к коллективному мировому телу. При этом поглощение окружающего мира и выбрасывание себя вовне мыслятся в качестве составляющих одного процесса — процесса порождения дискурса.
Укол — и прорывается интимная связь между стихийной и личной жизнью; кровь устремляется в открывшийся для нее выход, настает ее странное цветение.
(Чинари—1, 81)
Мир погружается в летаргический сон. У Хармса немало рассказов, герой которых никак не может заснуть («Утро», «Сон дразнит человека»); та сфера бытия, в которой прошлое проживается как настоящее и можно увидеть будущее, остается ему недоступной. Сон может быть источником вдохновения, но важно иметь возможность перенести открывшуюся поэту сумрачную реальность в область света, где она обретет конкретность материального объекта. Если такой возможности нет, стихийная жизнь одерживает победу над личной. И тут возникает ощущение головокружения, наши руки «начинают как бы дрожать, слабеют и уже не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них» (Чинари—1, 92). Подобное ощущение может испытать и пьяный[463], и падающий в обморок, и тот, кто смотрит на свое отражение в текучей воде[464].
У Хармса есть рассказ «Пассакалия № 1» (1937), в котором описывается, как автор, стоя у темной и тихой воды, ожидает некоего Лигудима. Лигудим должен сказать ему «формулу построения несуществующих предметов»; пока же, сунув в воду палку, рассказчик оказывается в неприятной ситуации: под водой кто-то хватает его палку с такой силой, что она со свистом уходит под воду. Ж.-Ф. Жаккар, комментируя этот эпизод с позиций психоанализа, замечает, что
поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес.
(Жаккар, 168)
Мне бы хотелось внести в эту трактовку некоторые коррективы: на мой взгляд, вода символизирует здесь не что иное, как враждебную герою родовую, женскую стихию, которая лишает его мужественности (эпизод с палкой — явным фаллическим символом). Вода выступает именно как олицетворение разлитой, неорганической жизни; она покачивается, колышется у ног героя — не случайно эротические движения, по Липавскому, тоже колыхательные (Чинари—1, 86).
Вода скрывает в себе что-то непонятное, страшное; это чувствует и Рокантен, стоящий на набережной у моря:
«А ПОД водой? Ты подумал о том, что может находиться ПОД водой?» — спрашивает он себя. — Скажем, какое-то животное. Огромный панцирь, наполовину увязший в грязи. Двенадцать пар ног медленно копошатся в гине. Время от времени животное слегка приподнимается. В водной глубине.
(Сартр, 86)
Чувство стоящего у воды человека амбивалентно: с одной стороны, его разбирает любопытство, с другой — пугает неопределенность того, что может находиться под водой.
Стоит подчеркнуть еще раз, подобного рода амбивалентность свойственна и отношению Хармса к заумной поэзии. Несомненно, что в самом начале своей поэтической деятельности Хармса привлекали идеи о текучести мира, но также несомненно и то, что собственно абстрактная заумь à la Туфанов занимает в его творчестве незначительное место, что неудивительно, если принять во внимание то стремление к конкретности объективного мира, которое исповедовал поэт[465]. Если элементы зауми и сохраняются в более зрелом творчестве Хармса, то речь, как правило, идет о таком изменении в фонетической структуре слова, которое позволяет сохранить его семантическое ядро (напр., «пятки» превращаются в «фятки»). Поскольку сфера бессознательного[466] является областью, в которой нарушается равновесие, присущее миру сознательному, необходимо следить, чтобы это нарушение не повлекло за собой полного растворения в бессознательном: поэт, переходя к третьему этапу очищения мира и языка, должен вновь достичь равновесия, которое, однако, будет включать в себя некую погрешность, восходящую к родовой, бессознательной стихии, — это не что иное, как знаменитое чинарское «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». В данной перспективе изменение одной буквы слова выступает как своеобразное обновление предмета, который при этом не теряет своей конкретности. Что же касается слов, фонетический облик которых изменен более основательно, то их создание не противоречит общей установке хармсовской поэтики: напротив, такое слово как бы актуализирует предмет, существовавший до сих пор потенциально, в виде божественной идеи; так поэт участвует в продолжении божественного миротворения, залогом чего служит знание «формулы построения несуществующих предметов». При этом для Хармса важно не дать слову расплыться, потерять свои очертания. Вот почему знание формулы, под которым Хармс понимает, естественно, не набор логических умозаключений, но некое мистическое знание[467], дающее возможность последовательно подниматься по ступеням бытия, имеет такое значение: выражаясь фигурально, поэт должен быть вооружен «саблей», без которой он не может приступить к регистрации нового мира. Вода же этой формулы не имеет — она бесформенна, аморфна. В ней отражается «застывший в падении мир», вечно стремящийся к концу и этого конца не достигающий: