анализа четырех широко востребованных в Беларуси в 2020 году песен протеста можно сделать несколько выводов.
Во-первых, все основные песни белорусского протеста можно отнести к рок-музыке; все они в той или иной степени соответствуют звуковым образам, которые исследователи выделяют в западных протестных рок-песнях. Это связано с несколькими факторами:
• Рок-музыка на постсоветском пространстве все еще коннотирована как музыка сопротивления и бунтарства; такой ее образ возник на Западе в 1960-е, а затем был подхвачен (и усилен) мифотворчеством Ленинградского рок-клуба и соответствующим позиционированием русского рока как жанра.
• Связанная с этим бунтарским имиджем аутентичность (искренность, соответствие образу), которая является ценностью в рок-культуре, оказывается востребована и в пространстве протеста и символически переносится на идеи и ценности протестного движения (это замечание в большей степени касается «Муроў» и в какой-то степени «Перемен»).
• Электрогитара — основной инструмент в рок-музыке — звучит громко, энергично и резко, а также легко заменяется на акустическую гитару, что способствует быстрому распространению песни в «дворовом» варианте.
Рок в широком понимании остается одним из самых массовых и доступных жанров, музыкальный язык которого позволяет делать весьма однозначные политические высказывания. Кроме того, в нем зачастую практически отсутствует граница между слушателем и исполнителем — многие рок-песни удобно исполнять под акустическую гитару в самых разнообразных социальных ситуациях, и это позволяет слушателям проявлять свою политическую агентность. В связи с этим интересно отметить, что у белорусской поп-музыки с этой точки зрения тоже есть потенциал для создания песен протеста. Макс Корж — народный герой, пользующийся тем же самым доступным и понятным языком, который характеризует и протестный рок. Имидж «простого парня из народа» («народность» в его случае раскрывается как «простота, прямолинейность»), как и уже существующий ресурс популярности соответствует тем качествам, которые, как показано выше, оказываются важными для песен протеста. Но вышедшие в августе песни Коржа («Времена» и «Отдай тепло») — это медленные треки с аллегорическим текстом и заунывной интонацией, которые не стали массовым способом выражения несогласия. Напротив, элементарный рок-бэнгер «Мы беларусы» от TOR Band в мажоре и размере 4/4 (использующий, кстати, те же композиционные приемы, что и новая аранжировка «Муроў») уже с начала августа занял свое место на площадях.
Во-вторых, основные песни белорусского протеста — это песни для мужского голоса. Женской песней протеста стала «Купалінка», которую пели в том числе в лицо ОМОНу, подчеркивая мирный характер женского протеста и обращаясь к народной песне как к выражающей белорусский характер[519]. Такое разделение на «мужские» песни сопротивления и «женские» песни, символизирующие миролюбие и беззащитность, вполне соответствует тому, как гендерные аспекты проявляют себя в белорусском протесте. Говоря про роль женщин в протестном движении Беларуси, социолог Ирина Соломатина подчеркивает, что «женское лицо» протеста нисколько не меняет, а напротив, эксплуатирует патриархальные установки о роли женщины в обществе как жены и матери, выступающей не самостоятельно, а «за мужчину»[520].
Таким образом, песни белорусского протеста соответствуют разным способам коллективного политического действия не только на уровне лирики, но и благодаря музыкальным средствам выразительности. В звучании этих песен можно проследить, как по-разному может интерпретироваться народность, то есть маркеры белорусской культурной идентичности. Парадоксальным образом общим знаменателем трех из четырех главных песен белорусского протеста становится их «непротестность», что особенно заметно в контрасте с «Перемен». Описанные выше песни, строго говоря, на музыкальном уровне не выражают несогласия и сопротивления. Ни минорные «Муры» и «Грай», ни ироничная «Тры чарапахі» не радикальны в своем звучании. Даже панк-стилистика у «Ляписа Трубецкого» сглажена народными инструментами: «Грай» не нарушает структурных, гармонических и ритмических конвенций рок-песен.
Все противоборствующие версии белорусской культурной идентичности сходятся в одной точке — в представлении о миролюбивом и терпеливом характере белорусов. Возможно, этим и объясняются звуковые конвенции здешнего протестного репертуара — а также успех композиций, о которых шла речь в этом тексте, в символическом пространстве белорусского протеста.
Автор благодарит Ирину Бурак, Антона Воронько, Алену Гордынец и Ирину Токмань за моральную поддержку в работе над текстом и вдохновляющие беседы.
Примечания
1
Горбачев А. Ты чего такой серьезный? Новая критика: вместо манифеста // Новая критика. Контексты и смыслы российской поп-музыки. М.: ИМИ, 2020. С. 18.
2
Сарханянц К. Как писать о русской музыке сегодня? // Горький. URL: gorky.media/reviews/kak-pisat-o-russkoj-pop-muzyke-segodnya.
3
Field of Pikes. Критика текста «ИМИ», или Жанна Агузарова как заложница гендерного императива // сигма. URL: syg.ma/@fieldofpikes/kritika-tieksta-imi-ili-zhanna-aghuzarova-kak-zalozhnitsa-ghiendiernogho-impierativa.
4
MacDonald I. Revolution in the Head: The Beatles’ Records and the Sixties. New York: Henry Holt, 1994. P. 21.
5
Рейнольдс C. Всё порви, начни сначала. М.: Шум, 2021.
6
К слову, на это сетовал и редактор первого сборника «Новой критики»: «Родовая болезнь исследований в области русскоязычной популярной музыки (и главным образом русского рока) — их прописка на филологических факультетах. В нашем случае прямой анализ текстов как набора букв тоже становится инструментом чуть чаще, чем хотелось бы, хоть и далеко не всегда; важнее же и печальнее то, что в первом выпуске „Новой критики“ почти не идет речь об анализе собственно звука». (Горбачев. Ты чего такой серьезный? C. 18).
7
Этот вопрос остро стоял уже перед композиторами-романтиками в XIX веке, когда сформировались две противостоящие друг другу традиции: абсолютной и программной музыки. Сторонники последней полагали, что музыка способна рисовать в воображении зрителя некие запрограммированные автором картины. «Абсолютники», напротив, настаивали на том, что язык музыки самодостаточен и не может служить средством трансляции экстрамузыкальных образов. Споры о «звуковых образах» велись на страницах специализированных изданий и в XX веке — см.: DeNora T. How is Extra-Musical Meaning Possible? Music as a Place and Space for «Work» // Sociological Theory. 1986. Vol. 4. № 1. P. 84–94.
8
Вслед за первым сборником «Новой критики» понятие «поп-музыка» и здесь тоже истолковано максимально широко: в эту дефиницию включается весь корпус неакадемической музыки, существующей в пространстве условного шоу-бизнеса — как традиционного, так и нового, низового, в котором роль «старых» институций (лейблов, премий и т. д.) все чаще играют паблики во «Вконтакте», каналы на YouTube и короткие видео в TikTok.
9
Очуждение (Verfremdung) — термин немецкого драматурга и театрального деятеля Бертольда Брехта. Подробнее об этой методике рассказывается в статье «Гибкий страх: „ГШ“, „Shortparis“ и очуждение в современном российском постпанке» в настоящем сборнике.
10
Ханска К. У каждого второго, кто пишет а) про музыку;