153
См. наиболее важные современные работы, посвященные кинематографическим жанрам: Altman R. Film/Genre. London, 1999; Neate S. Genre and Hollywood. London, 2000.
154
Игры, содержащие элементы боя в виртуальном трехмерном пространстве. — Примеч. пер.
155
Музыкальный стиль, развившийся из панка, с характерным тяжелым и «грязным» звучанием, серьезностью интонаций и меланхоличностью настроении. Его вершиной можно считать творчество группы Nirvana. — Примеч. пер.
156
Frye N. The Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, 1957.
157
Williams L. Film Bodies: Gender, Genre, and Excess // Film Genre Reader It. Austin, 1995. P. 140–158.
158
Наст. имя Мэрион Майкл Моррисон (1907–1979) — американский актер и режиссер, снялся более чем в 130 картинах. — Примеч. пер.
159
Schatz Th. Old Hollywood/New Hollywood: Ritual, Art, and Industry. Ann Arbor, 1983. P. 86.
160
Еще один римейк этого фильма — «Похитители тел» — снял в 1993 г. Абель Феррара. — Примеч. пер.
161
«Кожаная культура» (Leather Culture) — образ жизни сообществ мужчин и женщин (чаще всего геев и лесбиянок), подразумевающий ношение кожаной одежды, создание «кожаных семей», состоящих из двух или нескольких партнеров, имеющих одинаковые социально-политические и сексуальные интересы, и практику садомазохистских отношений. — Примеч. пер.
162
Jones P. Philosophy and the Novel. Oxford, 1975.
163
Роман английской писательницы Джордж Элиот (1819–1880}. — Примеч. пер.
164
Sobchak Th. Genre Film: A Classical Experience // Film Genre Reader II. P. 102 (далее номера страниц статьи Собчака указываются в круглых скобках).
165
Мэтью Арнольд (1822–1888) — английский поэт, критик и педагог. — Примеч. пер.
166
Фрэнк Реймонд Ливис (1895–1978) — английский литературный критик, культуролог. — Примеч. пер.
167
Жидкий продукт (англ.) — «подсоединенный» к машине человек (оператор, программист, администратор), в отличие от имеющегося в машине «мягкого» (software) и «жесткого» (hardware) обеспечения (см.: Рэймонд Э. С. Новый словарь хакера. Москва. 1996). — Примеч. пер.
168
См.: Lloyd G. The Man ol Reason: «Male» and «Female» in Western Philosophy. Minneapolis, 1984; Bordo S. Unbearable Weight: Feminism, Western Culture, and the Body. Berkeley, 1993.
169
Показателем этой привлекательности может служить быстрый рост числа сайтов поклонников. На одном из них читаем: «Латекс, взрывная сила и способность медленно карабкаться по стенам. Черт, неужели у девчонки все это есть?.. Мне интересно, можно ли сделать ее одежду еще уже». Подобную же роль в паре с Велом Килмером Кери-Энн Мосс играет в «Красной планете" (2000).
170
Кроненберг так интерпретирует свою «новую плоть»: «В общем-то, в физическом плане вы можете изменить то, что делает вас человеком… Люди могут обмениваться [sic] половыми органами или вовсе обходиться без них… для воспроизведения потомства… Различие между мужчиной и женщиной должно ослабнуть, возможно, тогда в нас будет меньше противоположного и больше общего» (Cronenberg on Cronenberg. London, 1997. P. 80–82).
171
Logic, Creativity and (Critical) Misinterpretations: An Interview with David Cronenberg // The Modern Fantastic: The Films Of David Cronenberg. Westport, 2000. P. 176–177.
172
Большое спасибо Кэролин Корсмейер и Стивену Шнайдеру за комментарии к раннему черновику.
173
Coppertop — батарейка (англ… жарг.).
174
«У французов есть труднопереводимое выражение mise en abime; легче всего его объяснить описательно: это когда два зеркала находятся друг напротив друга, и отражения в обоих множатся бесконечно, уходя в глубину» (Мильчина В. Архив архивиста [В. Э. Вацуро: материалы к биографии] // Новое литературное обозрение. 2004. 6). — Примеч. пер.
175
Эссе из книги Макса Хоркхаймера и Теодора Адорно «Диалектика Просвещения».
176
Идея «эластичного накопления», как и выражение. состояние постмодерна», заимствованы из одной из лучших книг по этому вопросу: Harvey D. The Condition of Postmodernity. Cambridge (USA), 1990. В книге Харви предлагается более точная дата начала эпохи постмодерна. На стр. 39 Харви ссылается на Пола Дженкса, который говорит, что эпоха модерна закончилась в 15.32 CST (центральное стандартное время — 6 часов относительно всемирного времени. — Примеч. пер.), 15 июля 1972 года в Сент-Луисе. Миссури, со сносом модернистского жилого квартала Pruitt-lgoe.
177
Первое издание: Baudrillard J. Simulacres et simulation. Paris, 1981. Слова Морфеуса далее в фильме («Таков сейчас мир. Добро пожаловать в пустыню реальности»), возможно, тоже были вдохновлены Бодрийяром, для которого постмодернистская Америка — одна большая пустыня, где «вы освобождены от всего глубокого… сверкающая, подвижная, поверхностная нейтральность, сомнение в значении и глубине, сомнение в природе и культуре, внешнее киберпространство, без всякого происхождения, без точек опоры» (см.: Baudrillard J. America. London, 1988. P. 124, 1—13, 66–71, 123–126; Baudrillard J. The Gull War Did Not Take Place. Bloominglon, 1995).
178
Вопрос викторины для внимательных зрителей: «Что, согласно «Матрице», могущественнее всего?» Неверный ответ: «Разум и сила воли». Правильный ответ: «Любовь». Восстановим события в конце фильма: в схватке с агентами умственных сил Нео недостаточно для того, чтобы справиться с задачей. И когда он лежит мертвый (или умирающий), то его спасает и дает силу победить поцелуй Тринити.
179
Так что если Нео выбирает красную таблетку, я вместе с Сайфером выбираю синюю, хотя и не во имя одних лишь комфорта и чувственных наслаждений. Существует, однако, и третья позиция. Робин Бек (Beck R. You Won't Know the Difference So You Can't Make the Choice // Philosophy Now. December 2000 — January 2001. P. 35–36) доказывает, что «нет рациональных оснований для принятия решения», поскольку «эпистемологически миры равноценны», ибо дано, что любой мир выглядит «равно реальным» при любой проглоченной таблетке. Правильным будет сказать, что при любом пути, который мы выберем, наш мир должен быть реален, и нет никакой разницы в этом отношении. Но и при таком угле зрения миры очень отличаются и синяя таблетка отправит нас в гораздо лучший мир.
180
Baudritlard. Simulations… P. 146, 147,151.
181
Это вызывает в памяти строчку из песни 1960-х гг. Both Sides Now. «Это те иллюзии жизни, которые я вспоминаю / В действительности я совсем не знаю жизнь».
182
Почему интерсубьективно? В Матрице не заведено, чтобы каждый индивид имел собственную матрицу, скорее все население людей живет в одной и той же Матрице. То, что личность там делает, засвидетельствовано и воспринято другими.
183
Эта позиция зависит от признания определенного принципа верификации, согласно которому утверждение имеет смысл и истинно, если и только если существует возможный метод его проверки. Сам по себе этот принцип может быть оспорен.
184
Сравнивая первоначальный сценарий (который можно найти в Интернете) с самим фильмом, можно заметить, что братья Вачовски оказались достаточно умны, чтобы выбросить звучные псевдоинтеллектуальные отсылки: «Посмотри на них. Автоматы. Не думай о том, что они делают и почему.
185
Компьютер говорит им, что надо делать, и они делают». «Повседневность зла». Эта претенциозная ссылка на Арендт упускает из виду главное: люди, погруженные в виртуальную реальность Матрицы, занимают совершенно иную, почти противоположную, позицию по сравнению с исполнителями Холокоста. Еще одним мудрым ходом было опустить все слишком очевидные ссылки на восточные техники опустошения ума как способа избежать контроля Матрицы: «Ты должен научиться уходить от этой злобы. Ты должен уйти от всего. Ты должен опустошить себя, чтобы освободить свой разум».
186
Важно и то, что возможность увидеть насквозь свой управляемый мир и убежать из него герою дает непредвиденное вмешательство его отца. В фильме две фигуры отца: действительный символически-биологический отец и страдающий паранойей «реалити-папа» — продюсер телешоу, который полностью управляет жизнью героя и защищает его в замкнутом окружении (роль исполняет Эд Харрис).