Читать интересную книгу Том 5. Произведения разных лет - Казимир Малевич

Если ворона сядет или совьет гнездо на дереве или удод совьет в дупле гнездо, то это не значит, что дерево выросло для этой цели, а удод будет думать об этом дереве как дереве с конкретной практической задачей, что оно стул, а все остальные деревья будут для него абстрактны, не нужны.

Живопись Нового Искусства, или живопись в форме Нового Искусства, начала освобождаться от всех других содержаний, она наконец захотела <в>стать на свою самостоятельную дорогу и <в>стать на свое собственное содержание и иждивение.

Прийдя к этому решению, живописцы выбросили лозунг: «Живопись как таковая». Это был первый сдвиг в сторону беспредметной живописи. Уже Сезанн сдвинул живописную точку ближе к живописи, нежели к предмету и содержанию други<х> идей. И вскрыл новое отношение к бытию. Он увидел бытие впервые глазами живописца, до него никто не мог видеть в бытии так четко живописные элементы, в этом смотрении вся природа как горы, деревья, дома, облака, люди были для него только комья живописной силы. Он увидел бытие как массу живописную, из которой можно было бы ему построить живописное построение, вытекающее из чисто живописных взаимоотношений и содержания.

Из этого отношения получилось то, что заставило 18 лет жюри отвергать его вещи, а у общества сделаться посмешищем. Какова же причин<а><?> Причина проста. У Сезанна осталась живопись, а у общества — деревья, горы, люди.

Общество, как и критики жюри того времени, искали в его холстах живопись, разделанную под орех, а общество <еще> искало портрет Ивана Петровича; так эта точка <зрения на Искусство в силе> остается и до сих пор.

Искусство должно быть ясно и понятно. Что же это значит<?> Это значит, что оно должно изображать Ивана Петровича, его идеологию, его характер, его плохое или хорошее настроение духа, выражать его политику, общественные отношения, строить ему памятники и проч.

В этом была задача Старого Искусства, но новые Искусства пошли другой дорогой, абстрактной, и морда жизни целого мира рассердилась, что Искусство перестало ее списывать, делать из рожи розу, требуху ее техническую утилитарную одевать в архитектурное тело.

Поэтому памятники Нового Искусства и посчитались нашим обществом как неудачные, потому что Новое Искусство не возвело лицо в образ, а наоборот, <дало> без-образное, т. е. растворило <его>.

Лицо, готовящееся стать художественным образом, вдруг стало без-образным, и это лицо жизни обрушилось на Новое Искусство, объявило его лодырем, абстрактным, ненужным и благословило новых образомазов.

Новый живописец не мог иначе относиться к этому лицу жизни, ибо этого лица он не видел, он рассматривал его не как лицо, а как материал живописный, и, конечно, из живописного материала можно сделать не стенку, как только роспись на ней.

Жизнь состоит из разных материалов, которые имеют и своих мастеров, свои профессии. Есть материал политический, экономический, архитектурный, инженерный, живописный. Каждый поэтому и должен овладевать этим материалом согласно его законам и идеологии, воплощающей этот материал в форму. Каждый такой материал имеет свое содержание и идеологию.

Все проявления и составят жизнь, как лес состоит из разных деревьев <и> образует лес.

Отсюда все живописные произведения, выражающие, скажем, темы политического характера, работают над материалом политическим, но не живописным, над религиозными темами, <то есть материалом> религиозным, но не живописным.

Новое Искусство стало работать над материалом живописным, отказалось от всех других материалов, стало развивать свою идеологию.

Но в Новом Искусстве произошло тоже раздвоение; одна часть пошла по дороге Супрематизма беспредметного, другая по дороге Конструктивизма, оба сегодня смешаны и образовали эклектизм. Оба эти направления являются нашими, но не западными, которые, по словам докладчика <по> истории Искусств Halle из Вены <, хорошо известны на Западе; в ее докладе> говорилось о большом влиянии этих двух направлений58.

Здесь я бы сказал, что страна наша сейчас явилась страной выводов и осуществлении на практике таковых. Здесь получил вывод и Социализм, и Искусство, поэтому Запад может представлять собою целый антикварий вещей, но вывод остается у нас.

II

Свой доклад я начал с эстетического предела, выразившегося в «Голубой розе». Поскольку я помню ощущение этой торжественной выставки, то в этих ощущениях ничего нельзя было найти, за исключением того эмоционального подсознательного ощущения, которое можно было назвать эстетикою, это был <эстетический предел> «Голубой розы»; в произведениях не было видно краски материала, здесь были пятна разных форм, которые издавали подобно цветам ароматы, которые можно было обонять, но не рассказать, из чего этот аромат состоит.

Никто об этом и не думал и не заглядывал в химию, чтобы узнать, из чего все это состоит. Таковой аналитический подход уничтожил бы и картину и аромат, а оставил бы какие-то научные элементы, которые составляли бы краски или ароматы.

Таким образом, в «Голубой розе» не было никакого другого основания для создания живописных холстов, как только подсознательное эмоциональное восприятие явлений и претворение их в эстетические формы изящного искусства.

«Золотое руно» уже выдвинуло другое ощущение — еще не ясных, но более-менее определенных <явлений>; говорилось уже тогда на другом языке, говорилось о живописи, о живописных каких-то элементах, отношениях, а на «Голубой розе» не говорилось о живописи, здесь был аромат, <но> из чего он сделан, из живописи или из чего другого — это <никого> не интересовало.

«Венок»59 еще больше углубил живописные проблемы, а эстетику стали считать недостатком живописной работы, как равно и эротическое содержание, как равно и предметн<ую> реальность. Всюду говорилось о живописи, которая имела тогда уже другое освещение, нежели встарь, уже тогда произведения стали разделяться на живописные и неживописные. Шишкина не считали живописцем, как и Айвазовского, и если хотели жив<описцы> обидеть друго<го>, то так и говорили: «А Вы совсем как Шишкин или Айвазовский».

«Бубновый валет» совсем эту точку определил практически фактом, но теоретически — нет, но факт дал нам новое понятие о живописи, и тогда <наличие живописной проблемы> стало ясным признаком отличительным живописного явления от неживописного.

Наступил Кубизм, первые его стадии захватили живописцев и «Бубнового валета», но они смогли идти только в первых его кубистических стадиях, где работа шла над сдвигологией живописной, где шла деформация предмета в пользу живописного конструирования, где предмет рассматривался как материал живописный.

Но наступила третья стадия, и живопись стала исчезать благодаря выдвинутым новым проблемам о пространственном распределении живописного материала. В этой проблеме палитра расширилась, и в нее вошли вообще все материалы — и толь, и дерево, и стекло, и железо, медь, бумага, гипс, известь, мел, бетон и т. д.

Живописцы-палитерщики60 заволновались и начали поговаривать о гибели живописи. В этом направлении уже меньше говорилось о живописи, говорили о пространстве, о времени, о конструкции. Таким образом в живописном Искусстве появилось много новых терминов, которые имели причину вызвать негодование у общества и критики, которая кричала о гибели уже не живописи, а всего Искусства, обвиняла его в рационализме, уме, разуме, в сознании, науке; <критика говорила: это —> «головное отношение», пропала интуиция, подсознание, эмоция.

Кубисты тогда тоже иначе относились к последним терминам, ко всем подсознательному и не хотели оставаться в полусознании, в полууме, полуразуме. Предпочли быть умными, научными и сказали: «Видеть мало, надо и знать».

С этого момента возникают Конструктивные Искусства на совершенно новых основаниях. Содержание<м> для таких произведений уже не является ни эстетика, ни «живопись как таковая», а два момента времени или движения. И бытие рассматривается в двух разновидностях: статики и динамики. Последние и являются содержанием каждого кубистического холста. Эти две разновидности делятся по темпераменту, и первое статическое является кубистическим содержанием, а динамическое — Футуристическим.

Отсюда выдвигается для живописного Искусства термин «движение», на чем обосновал себя футуризм итальянский. Этим термином он сразу определил и свою среду, т. е. поле, в котором происходит наибольшее движение. Таким полем был город — и город, обладающий моторо-машинной силой. Отсюда ясно, что вся сезанновская живописная культура остановилась где-то в дачных усадьбах, расцвет живописи именно окончился за городом. В городе появилось новое Искусство — Искусство культуры движения и культуры материала, кубистические сооружения. Живопись как таковая исчезла, металлический город не ее среда. Поэтому и только по этой причине явился отход живописцев от городской металлической культуры в области провинции, в область натюрмортов. Их путь лежит от Сезанна до Рембрандта, между этими двумя точками лежит культура живописная, а точки архитектуры и скульптуры еще дальше углубляются, они доходят до Перикла.