Читать интересную книгу Словарь культуры XX века - Вадим Руднев

П. д. обусловлен и чисто физиологически функциональной асимметрией полушарий головного мозга (см.) - это своего рода естественный механизм для осуществления П. д.

В определенном смысле Бор сформулировал П. д. благодаря тому, что Куртом Геделем была доказана так называемая теорема о неполноте дедуктивных систем (1931). В соответствии с выводом Геделя - система либо непротиворечива, либо неполна.

Вот что пишет по этому поводу В. В. Налимов:

"Из результатов Геделя следует, что обычно используемые непротиворечивые логические системы, на языке которых выражается арифметика, неполны. Существуют истинные утверждения, выразимые на языке этих систем, которые в таких системах доказать нельзя. [...] Из этих результатов следует также, что никакое строго фиксированное расширение аксиом этой системы не может сделать ее полной, - всегда найдутся новые истины, не выразимые ее средствами, но невыводимые из нее. [...]

Общий вывод из теоремы Геделя - вывод, имеющий громадное философское значение: мышление человека богаче его дедуктивных форм.

Другим физическим, но также имеющим философский смысл положением, непосредственно касающимся П. д., является сформулированное великим немецким физиком ХХ в. Вернером Гейзенбергом так называемое соотношение неопределенностей. Согласно этому положению невозможно равным образом точно описать два взаимозависимых объекта микромира, например координату и импульс частицы. Если мы имеем точность в одном измерении, то она будет потеряна в другом.

Философский аналог этого принципа был сформулирован в последнем трактате Людвига Витгенштейна (см. аналитическая философия, достоверность) "О достоверности". Для того чтобы сомневаться в чем-бы то ни было, нечто должно оставаться несомненным. Мы назвали этот принцип Витгенштейна "принципом дверных петель".

Витгенштейн писал:

"В о п р о с ы, которые мы ставим, и наши с о м н е н и я основываются на том, что определенные предложения освобождены от сомнения, что они словно петли, на которых вращаются эти вопросы и сомнения. [...] То есть это принадлежит логике наших научных исследований, что определенные вещи и в с а м о м д е л е несомненны. [...] Если я хочу, чтобы дверь вращалась, петли должны быть неподвижны".

Таким образом, П. д. имеет фундаментальное значение в методологии культуры ХХ в., обосновывая релятивизм познания, что в культурной практике закономерно привело к появлению феномена постмодернизма, который идею стереоскопичности, дополнительности художественных языков возвел в главный эстетический принцип.

Лит.:

Бор Н. Атомная физика и человеческое познание - М., 1960

Гейзенберг В. Шаги за горизонт. - М., 1987.

Налимов В. В. Вероятностная модель языка. - М., 1979.

Лотман Ю. М. Феномен культуры // Лотман Ю. М. Избр. статьи в 3 тт. - Таллинн, 1992. - Т. 1.

Витгенштейн Л. О достоверности / Пер. А. Ф. Грязнова // Вопр. философии, 1984. - М 4.

Руднев В. Текст и реальность: Направление времени в культуре // Wiener slawisticher Almanach, 1987. - В. 17.

Руднев В. О недостоверности // Логос, 1997. - Вып. 9.

ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ ХХ ВЕКА.

Поэзия и проза - разные искусства.

Если поэзию действительно можно назвать искусством слова, то проза скорее - это искусство предложения (подробнее об этом см. философия вымысла). Слово более гибко, поэтому философия слова на протяжении века изменялась много раз: своя концепция слова была у символизма, своя - у акмеизма, конструктивизма, обэриутов, концептуализма. Философия предложения фундаментально изменилась в ХХ в. только один раз при переходе от логического позитивизма к зрелой аналитической философии - подробнее см. логическая семантика. (Художественная проза ближе философии, потому что у них один инструмент, одно орудие - предложение.) Поэтому можно говорить о единых П. п. ХХ в.

Но прежде мы должны сказать, что, говоря о прозе, мы имеем в виду Прозу с большой буквы, новаторскую прозу модернизма, то есть Джон Голсуорси, Теодор Драйзер или, скажем, Анри Барбюс не будут объектами нашего рассмотрения и на них П. п. ХХ в. будут распространяться в очень малой степени. Это так называемые реалистические писатели (см. реализм), которые ничего или почти ничего не сделали для обновления художественного языка прозы ХХ в., то есть как раз тех П. п. ХХ в., о которых мы будем говорить в этом очерке.

Мы прежде всего рассмотрим произведения таких писателей, как Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Федор Сологуб, Андрей Белый, Роберт Музиль, Густав Майринк, Франц Кафка, Томас Манн, Герман Гессе, Альбер Камю, Уильям Фолкнер, Михаил Булгаков, Джон Фаулз, Акутагава Рюноске, Хорхе Луис Борхес, Владимир Набоков Хулио Кортасар, Габриэль Гарсиа Маркес, Ален РобГрийе, Макс Фри, Саша Соколов, Владимир Сорокин, Дмитрий Галковский, Милорад Павич. (Разумеется, у каждого может быть свой список гениев, но мы оговорили "субъективизм" этой книги в предисловии к ней.)

Мы выделяем десять П. п. ХХ в.:

1. Неомифологизм (см. также неомифологическое сознание, миф). По сути, это главный П.п. ХХ в., который в той или иной степени определяет все остальные. Поскольку он подробно описан в статье неомифологическое сознание, здесь мы охарактеризуем его предельно кратко. Это прежде всего ориентация на архаическую, классическую и бытовую мифологию; циклическая модель времени; мифологический бриколаж - произведение строится как коллаж цитат и реминисценций из других произведений (в той или иной мере это характерно для всех произведений указанных авторов).

2. Иллюзия/ реальность. Для текстов европейского модернизма ХХ в. чрезвычайно характерна игра на границе между вымыслом и реальностью. Это происходит из-за семиотизации и мифологизации реальности. Если архаический миф не знал противопоставления реальности тексту, то ХХ в. всячески обыгрывает эту неопределенность. Например, в романе Макса Фриша "Назову себя Гантенбайн", герой все время представляет себя то одним персонажем, то другим, попеременно живя придуманной им самим жизнью в разных "возможных мирах" ( см. семантика возможных миров); в "Процессе" и "Замке" Кафки чрезвычайно тонко передано ощущение нереальности, фантастичности происходящего, в то время как все происходящее описывается нарочито обыденным языком; в романе Майринка "Голем" (см. экспрессионизм) сновидения, воспоминания и мечты героя беспорядочно переплетаются. В "Мастере и Маргарите" "реальность" московских событий менее реальна, чем почти документальный рассказ, опирающийся на свидетельства (ср. событие) о допросе и казни Иешуа, и в то же время этот рассказ не что иное, как очередная иллюзия - роман Мастера. В "Докторе Фаустусе", написанном в квазиреалистической манере, все время остается непонятным, какую природу имеет договор Леверкюна с чертом, чисто ли клиническую (см. психоз) или реальность на самом деле включает в себя фантастический элемент. (Такое положение вещей впервые представлено в "Пиковой даме" Пушкина, одного из несомненных предшественников П. п. ХХ в., - непонятно, Германн сошел с ума уже в середине повествования или действительно призрак графини сообщает ему три карты. Позже Достоевский, второй предтеча П. п. ХХ в. устами Свидригайлова связал появление нечистой силы с психическим расстройством - нечистая сила существует реально, но является расстроенному рассудку как наиболее подходящему "сосуду".) В романе Дж. Фаулза "Волхв" реальность и иллюзия меняются каждую минуту по воле антагониста главного героя - это уже переход от трагического модернистского переживания этой амбивалентности к ее игровому постмодернистскому переживанию.

3. Текст в тексте. Этот П п. ХХ в. производное предыдущего: бинарная оппозиция "реальность/ текст" сменяется иерархией текстов в тексте. Это рассказ Цейтблома как реальное содержание "Доктора Фаустуса"; на тексте в тексте построена вся композиция "Мастера и Маргариты", "Игры в бисер", "Школы для дураков", "Бледного огня", "Бесконечного тупика". Разберем два последних случая, т.к. они связаны не только типологически, но и генетически. "Бледный огонь" представляет собой "публикацию" поэмы только что убитого поэта Шейда, и дальнейший текст филологический комментарий к этой поэме, причем по мере комментирования раскрываются тайны комментатора и его отношений с главным героем, поэтом Шейдом. "Бесконечный тупик" построен сложнее - это тоже комментарий к произведению "Бесконечный тупик", но это целое дерево, лабиринт комментариев. К тому же в роман включены воображаемые рецензии на него.

4. Приоритет стиля над сюжетом. Для настоящего шедевра прозы ХХ в. важнее не то, что рассказать, а то, как рассказать. Нейтральный стиль это удел массовой, или "реалистической", литературы". Стиль становится важной движущей силой романа и постепенно смыкается с сюжетом. Это уже видно в двух классических текстах модернизма - в "Улиссе" Джойса" и "В поисках утраченного времени" Пруста. Пересказывать сюжет этих произведений не только трудно, но и бессмысленно. Зато стилистические особенности начинают самодовлеть и вытеснять собственно содержание. То же самое можно сказать о "Шуме и ярости" Фолкнера, "Петербурге" Белого, обо всем творчестве Борхеса. Условно говоря, литературу модернизма ХХ в. можно разделить на тексты потока сознания (куда войдут Пруст, Джойс, отчасти Фолкнер и Андрей Белый) и "неоклассицизм" (термин взят из музыкальной терминологии ХХ в.), то есть когда выбирается один или несколько стилей, пародирующих в широком смысле стили прошлого. Так, стиль "Доктора Фаустуса" пародирует одновременно дневник простодушного человека и стиль жития святого. Гессе в "Игре в бисер" поступает точно так же.