Читать интересную книгу Метаморфозы в пространстве культуры - Инесса Свирида

В представлениях того века чем-то особенно важным была иллюзия как видимость, отделенная от реальности. Она открывала путь разнообразию, которое считалось необходимым достоинством произведений. Способность к иллюзиям считалась свойством лишь просвещенного человека. Для него иллюзия «натурального» была важнее истинной натуральности, подобно тому как «кажущаяся» правда, правдоподобие были важнее и занимательнее самой правды. Правдивость, согласно Дидро, – это соответствие идеальному образу, созданному поэтом. Отсюда особая роль иллюзии в искусстве и зрительском восприятии того времени. Она выступала посредником, который связывал действительность и искусство, реальность и идеал. Иллюзии – это «необходимые, спасительные ошибки, они нужны каждому, чтобы жить… и чтобы умножить удовольствие», – писала мадам Шатле в «Размышлениях о счастье»[686]. Станислав Август, ценил трагедии Шекспира именно за порождаемые ими иллюзии и самообман[687].

Ф. Глинка, побывав в имении Городно (Horodno), принадлежавшем Анне Тышкевич, известной любительнице садов, писал:

«Захочешь насладиться приятным утром – взглянешь на стену – и видишь в картине все прелести его. Как синь и прозрачен этот воздух! Как легки эти дымчатые облака! Как хороши первые лучи солнца!.. все в улыбке! В дополнение видишь невинность. В виде прелестной пастушки, с свежим, утренним румянцем на щеках и с пестрым стадом. Тут же вечер: как хорош! Не волшебник ли какой-нибудь собрал сизые тени вечерних сумерек и бросил их на холст? Они так живо изображены!»

Как видно, Глинке не нужно было смотреть на сад, разбитый вокруг дома, ни на окружающий ландшафт. Общение с природой заменяли висевшие на стене пейзажи.

Амплуа

Когда великого Гаррика спросили: «Вы никогда не бываете самим собой?» – он ответил: «Я всячески остерегаюсь этого». Тем самым актер сказал о принципах своей театральной игры, а также о любви людей XVIII в. к ролевому поведению, вместе с тем подчеркнув дистанцию, которая всегда сохраняется между театром и жизнью, и наче он перестает быть театром. Человек XVIII века любил менять маски, чему мог научиться в изменчивой театральной атмосфере рококо, и он начал «оборачиваться во все виды, какие навстречу попадутся», как говорилось в тогдашней русской комедии[688]. Популярным стал образ вольнодумца, эпикурейца, следующего своему выбору, а не традиции. Появился деятельный философ, покинувший свой кабинет, чтобы участвовать в путешествиях, философствующий и чувствительный любитель природы, эксцентричный авантюрист, не лишенный интеллектуальных склонностей. Вместе с тем l’homme d’esprit не обязательно был добродетельным человеком. Характерным был тип франта, игрока, картежника (неудачная игра как трагедия станет литературным мотивом в эпоху романтизма, однако показательно, что сам мотив игры у Пушкина оказался связан с событиями и персонажами предшествующей эпохи).

В XVIII в. склонность к игре находила выражение, в частности, в культивировании различных странностей. Чудаки были не менее типичны для того времени, чем рациональные философы, которые и сами отличались чудачествами, при этом естественными. Именно тогда появилась мода на оригинальность в поведении и костюме (так наз. incroyable и merveilleuse; ил. с. 251).

Длительное господство высоких жанров определило четкую дистанцию между героем художественного произведения и его читателем. Он никогда не отождествлял себя с царственными персонажами трагедии. В XVIII в. с нарушением границ жанров, их снижением, утверждением в искусстве рядового героя, для читателя, как и для автора, стало возможным поставить себя на его место – этому способствовали создатели сентиментальных романов, чей лик постоянно просматривается за мыслями и поступками персонажей. В процессе чтения человек, как бы перевоплощаясь, в качестве своих принимал радости и несчастья персонажей, утопически проецировал на себя happy end’ы, которые были столь распространены в сочинениях той проникнутой оптимизмом и жаждой справедливости эпохи.

Героини чувствительных романов служили образцом для подражания, вытесняя в данной роли святых. Имена Памелы и Филемона начали давать детям. Павильоны и лужайки «заселялись» литературными и мифологическими персонажами. В их мир погружались, удобно расположившись с книгой в руках в тени деревьев, чтобы «размышлять над несчастьями Памелы или Элоизы». Ф. Князьнин в поэме «Воздушный шар», посвященной Пулавам, населил их «розовый сад» сильфами, которые описаны Поупом в поэме «Похищение локона»[689]. XVIII век любил не только «театр в театре», но и «литературу в литературе».

Сближение героя и читателя не означало фамильярности их отношений. Они оставались в сфере «изящного». При этом читатель свободно перемещался из бытовой сферы в сферу эстетическую и обратно. В этих условиях искусство не только входило в повседневность, но реальная жизнь одновременно становилась как бы «жизнью в искусстве», между ними стиралась четкая граница (c. 347). Тем более ослаблялось ее ощущение в саду, возникшем на грани искусства и действительности, развертывающемся одновременно в реальном и в художественном пространстве. Сад располагался также на пограничье реальности и утопии, классическим веком которой называют Просвещение[690].

В XVIII в. расширился «типологический набор» личностных моделей, т. е. амплуа, соответственно и типов поведения. Однако каждый хотел предстать прежде всего индивидуумом. Просвещенная личность легко поддавалась гармоничному раздвоению на частного и общественного человека.

Социальное положение определяло рамки поведения. Та степень вольнодумства, которую мог себе позволить аристократ, была недопустима для человека невысокого статуса, что отразилось, в частности, в отношениях Дж. Казановы с венецианской инквизицией. Преодолевать сословный барьер в светских контактах ему помогало масонство как внесословный институт: «Молодой человек из благородной семьи, – писал он, – который желает путешествовать и повидать… большой свет и не хочет… оказаться исключенным из круга себе равных, лишенным всех их удовольствий, должен быть посвящен в то, что называется франкмасонством»[691].

Казанова, как и де Линь (с. 268), в полной мере были людьми своей эпохи, более того, ее знаковыми фигурами, получив общеевропейскую известность. Они поддерживали дружеские отношения, хотя стояли на разных концах социальной лестницы. Важнее для них оказалось то, что оба были интеллектуалами и либертинами. Казанова – литератор, эрудит, доктор юриспруденции, полиглот, скрипач, медик, алхимик, масон, дуэлянт, узник инквизиции, путешественник, галантный кавалер, эталонный для эпохи рококо герой-любовник, знаток книг, хранитель старинной библиотеки и мемуарист-историк (эта его роль в последнее время оценивается все выше). По свидетельству де Линя, даже «в похождениях весьма сомнительных выказывал он себя человеком порядочным, утонченным и отважным»[692].

Человек на садовой сцене

Театрализованное действо ежедневно развертывалось на всем зеленом пространстве сада, в садовых постройках, служивших одновременно сценой и декорацией. Там были свои условности, своя динамика и драматургия, свои персонажи, которым в духе эпохи отводилась не только сюжетная, дидактическая, но и конкретно практическая роль. На пример, отшельник и, олицетворявшие идею самоуглубления, могли выполнять функции сторожа.

Богдан Суходольский. Прогулка. 1754

Романтик Юлиуш Словацкий позднее иронизировал над подобными инсценировками, описав режиссерские указания владелицы сада:

Пусть на лужок придет пастух со стадом;Старик Антон пусть в пруд закинет сетиПод ивою плакучей. А рядомПускай займутся маленькие детиПлетением корзинок… как у Тасса.Жнецов поющих разместите сзади;И чтоб на скалах Анкин козлик пасся.Ах, да! Пустите воду в водопаде.

Так и хозяева, и их крестьяне, и животные становились участниками садового спектакля. Прекрасные представления соединялись с «сельскими играми и забавами, катаниями по воде, которые, совершаясь при луне и музыке, имели много разнообразия и очарования»[693] (ил. с. 253). Театрализованные сцены столь непосредственно вплетались в естественный ход событий, что возникала иллюзия их полного единства. В Пулавах гости, «не знакомые с местными обычаями», приняли инсценированное Чарторыской шествие арабских коней и верблюдов за настоящий торговый караван[694].

В садах устраивались и иные инсценировки, как «Родственное празднество, на брачное воспоминание князя Александра Алексеевича и княгини Елены Никитишны Вяземских, представленное невзначай семейством Алексея Ивановича в селе Александровском, в саду, 18 июля 1791». Стихи к представлению, которое было соседским юбилейным сюрпризом, писал Державин. Его авторские ремарки взяли на себя комплексные режиссерские функции, определив все действие: