Читать интересную книгу "Умеренный полюс модернизма. Комплекс Орфея и translatio studii в творчестве В. Ходасевича и О. Мандельштама - Эдуард Вайсбанд"

основании комплекса бесчисленных с ним бесед, приемлю смелость утверждать, что не композитором он хотел остаться в памяти людей; и не только композитором, хотя бы и гениальным – он останется в этой памяти тогда, когда будут превзойдены быть может, в связи с духовными сдвигами после войны ступени, отделяющие пока еще многих от той сущности, которую он внес в мир. Скрябин был пророком. Он был Орфеем на рубеже новой эпохи. Он был, быть может, предтечей, которому мистически усекли главу тогда именно, когда он возвестил путь к новым формам спасения [Брянчанинов 1915: 2].

Как мы видим, Орфей через образность декапитации ассоциируется с образом Иоанна Предтечи. В другой части некролога Брянчанинов косвенно упоминает эпоху, пророком которой выступал Скрябин:

Произошел очевидно какой-то величайший сдвиг в надчувствительном мире. Нужна ли была искупительная жертва, как печать закрепленного достижения? Печать, необходимая для человечества, все еще не умеющего чувствовать, постигать и поклоняться иначе, как переползая через трупы? Или это победа сил отрицательных, не хотящих допустить наш переход на новую ступень, ступень преодоления целого ряда пережитков – в ту новую, шестую расу, о которой в разговоре с друзьями постоянно мечтал великий провидец? [Там же]

Переход в «шестую расу» отсылал к эзотерическому антропогенезу Е. Блаватской, в соответствии с которым человечество проходит через семь стадий расовой эволюции – Полярную, Гиперборейскую, Лемурийскую, Атлантическую, Арийскую (текущая), Шестую и Седьмую (будущие). Скрябин, таким образом, выступал пророком перехода от текущей (Арийской) в будущие (Шестую и Седьмую) стадии эволюции (см. [Блаватская 2004: 14–16]).

Мандельштам в своем докладе, как видно, выступал против такой теософской интерпретации творчества Скрябина, которая тем не менее была инспирирована взглядами самого композитора. Вместо Орфея – предтечи следующей стадии расово-мистической эволюции в статье Мандельштама представлена теория творчества как свободное подражание Христу.

Противостояние христианского Орфея Мандельштама и теософского Орфея Брянчанинова имело непосредственное значение для русской культурной и христианской самоидентификации Мандельштама, которая служила валидацией его творчества. Эзотерический антропогенез Е. Блаватской эссенциализировал расовые различия и, значит, «расово» приписывал Мандельштама к враждебному арийцам – и арийскому искусству – иудейскому племени. В то время как христианство утверждало свободу выбора религиозно-культурной самоидентификации для иудея «по крови» Мандельштама. Думается, этот контекст необходимо принимать во внимание, обсуждая взгляды Мандельштама на христианское искусство, отличающиеся от его теософской интерпретации Скрябиным и Брянчаниновым. Впоследствии в «Египетской марке» в ироническом изменении названия статьи «Теософия как мировое зло» можно увидеть семантическую инверсию антисемитских штампов типа «иудаизм/евреи как мировое зло». Мандельштам, таким образом, эксплицировал полемический контекст своей статьи, перенаправляя антисемитские обвинения на один из его источников в «оккультном», эссенциалистском учении теософии. Орфическая образность, в том числе и орфическая оглядка, привлекались в этой полемике для утверждения христианского искусства, позволяющего выкресту Мандельштаму не чувствовать свое отторжение от творческих истоков бытия, понимаемых как осуществление принципов imitation Christi и Славянского возрождения.

Критическая рецепция «Баллады» (1921) В. Ходасевича220

Стихотворение «Баллада» 1921 года с ее центральным образом Орфея занимает в поэтическом корпусе Ходасевича ключевое место:

Сижу, освещаемый сверху,

Я в комнате круглой моей.

Смотрю в штукатурное небо

На солнце в шестнадцать свечей.

Кругом – освещенные тоже,

И стулья, и стол, и кровать.

Сижу – и в смущеньи не знаю,

Куда бы мне руки девать.

Морозные белые пальмы

На стеклах беззвучно цветут.

Часы с металлическим шумом

В жилетном кармане идут.

О, косная, нищая скудость

Безвыходной жизни моей!

Кому мне поведать, как жалко

Себя и всех этих вещей?

И я начинаю качаться,

Колени обнявши свои,

И вдруг начинаю стихами

С собой говорить в забытьи.

Бессвязные, страстные речи!

Нельзя в них понять ничего,

Но звуки правдивее смысла

И слово сильнее всего.

И музыка, музыка, музыка

Вплетается в пенье мое,

И узкое, узкое, узкое

Пронзает меня лезвиё.

Я сам над собой вырастаю,

Над мертвым встаю бытием,

Стопами в подземное пламя,

В текучие звезды челом.

И вижу большими глазами —

Глазами, быть может, змеи, —

Как пению дикому внемлют

Несчастные вещи мои.

И в плавный, вращательный танец

Вся комната мерно идет,

И кто-то тяжелую лиру

Мне в руки сквозь ветер дает.

И нет штукатурного неба

И солнца в шестнадцать свечей:

На гладкие черные скалы

Стопы опирает – Орфей.

[Ходасевич 1996–1997, 1: 241–242]

«Баллада» написана в наиболее продуктивный период его поэтической карьеры и закрепилась в глазах современников как творческий манифест и высшее проявление поэтического дара Ходасевича. Ю. Терапиано писал:

В книге «Тяжелая лира», в стихотворении «Баллада», Ходасевич прорывается к созерцанию Идеи-Образа поэзии, олицетворяемой им Орфеем [Терапиано 1953: 89]221.

Важность «Баллады» для литературной репутации Ходасевича в немалой степени была связана с ее созвучностью тем настроениям и ожиданиям в читательской среде, которые сформировались под воздействием трагических событий 1921 года (см. [Ратгауз 1990]).

Узнав о смерти Блока, Ходасевич писал в письме к В. Лидину:

Знаете ли, что живых, т. е. таких, чтоб можно еще написать новое, осталось в России три стихотворца: Белый, Ахматова да – простите – я. Бальмонт, Брюсов, Сологуб, Вяч. Иванов – ни звука к себе не прибавят. Липскеровы, Г. Ивановы, Мандельштамы, Лозинские и т. д. – все это «маленькие собачки», которые, по пословице, «до старости щенки». Футур-спекулянты просто не в счет. Вот Вам и все. Это грустно. (Т<ак> н<азываемая> пролетарская поэзия, как Вам известно, «не оправдала надежд»: села на задние ноги). Особенно же грустно то, что, конечно, ни Белому (как стихотворцу), ни, уж подавно, Ахматовой, ни Вашему покорному слуге до Блока не допрыгнуть [Ходасевич 1996–1997, 4: 435].

Это трезвое осознание тем не менее не парализовало его воли, но, напротив, было воспринято как творческий вызов. Именно в это время в его поэзии наблюдается увеличение блоковских реминисценций. Главным же ответом на этот блоковский вызов стало стихотворение «Баллада». В нем Ходасевич программно говорит о музыке как основе поэзии, что отвечало на читательское ожидание поэзии, наследующей лирическому миру