Проблемы возникали и при работе с историческими документами, что само по себе не представляет трудности ни для историка, ни для писателя, выступающего в жанре «литературы факта», но в моем замысле документ обретал иную роль — будь то цитата из официальной бумаги или из частного письма, мемуаров и т. п. Цитируемый документ был для меня важен не только своим содержанием, но и получал непосредственную драматическую функцию, как любой иной элемент действия, поступок какого-либо персонажа или его решение, движущее ход действия. Кроме того, использованный подобным образом документ непосредственно обращался к читателю устами своего автора, передавал умонастроение пишущего, свидетельствовал о чертах его характера, дурных и хороших привычках и т. д., и т. п. В сущности, такая цитата представляла собой нечто вроде микропортрета своего автора и его эпохи, а потому приобретала композиционную и эмоциональную функцию, как любой иной элемент художественной прозы. (Я лишь ослабил бы воздействие, если бы, к примеру, искусственно превратил письмо в сконструированный мною диалог.)
Следовательно, основная композиционная задача, которую я ставил перед собой в «Европах», заключалась в том, чтобы поведение вымышленных персонажей органически вошло в драматическую атмосферу действий известных исторических фигур, чтобы эпизоды их жизни и ее картина в целом не выступали как нечто оторванное от «большого полотна» общеевропейских процессов.
Разумеется, я был не первый, кто предпринял подобную попытку. Сам я помню, к примеру, Дос Пассоса и его роман «Сорок вторая параллель», где был избран такой метод: каждой главе он предпосылал журналистски-протокольный обзор политической и социальной ситуации, в которой затем начинали — совершенно самостоятельно — развиваться судьбы героев романа. Еще более резкими приемами пытался достичь той же цели Сартр в своих «Дорогах свободы»: он мог хоть посередине фразы перейти из одной обстановки в другую; например, в сцене, где медицинская сестра во французском лазарете перевязывает раненого офицера, разговор этой пары прерывается — на точке с запятой — речью Адольфа Гитлера перед рейхстагом.
В обоих случаях (возможно, существуют и другие, лучшие примеры) перед нами — чисто механический подход, слишком навязчиво объявляющий читателю о композиционных намерениях автора.
Так что мне не оставалось ничего иного, как попытаться использовать решение, органически вытекающее из всего комплекса материала, причем руководящим композиционным принципом становилась сама главная идея произведения.
На подготовку, предшествовавшую непосредственному написанию романа, у меня ушло тринадцать лет. Естественно, это не означало, что я использовал все время исключительно на сбор материала и его изучение. Наряду с этим я должен был выполнять другие работы и писать другие вещи, но между всем этим и под всем этим, как глубинный лейтмотив, в моих мыслях постоянно присутствовал «европейский» сюжет», все более побуждавший меня к сознательному обдумыванию, к первым — еще не записанным — эскизам и прикидкам.
По счастливой случайности тогдашнее сотрудничество с кино позволило мне довольно часто выезжать за границу и видеть мир то ли в связи с каким-нибудь фестивалем, то ли во время подготовки сценария или съемок, а порой я дополнял свои наблюдения и при частных поездках. Это позволило мне повидать Лондон, Париж, Москву, Ленинград, Бену, Берлин. Все названные города я, разумеется, не мог по-настоящему изучить, на это не было времени, но я хотя бы вынес общее представление об их атмосфере и облике, которые потом дополнил из литературы.
И только когда все это: материал, композиционное решение и решение проблемы, о которых шла речь, — только когда все это через четыре года улеглось в голове, я начал писать и писал без черновиков, без остановок, очень быстро и прямо набело.
Остается еще сказать несколько слов о второй части романа — о «Европе в окопах».
Если в первой части я попытался показать, как возникла первая мировая война, то второй частью я стремился вызвать в читателе самое сильное отвращение к этому все совершенствующемуся орудию бессмысленной смерти.
И для самого автора это был неутешительный труд. Упомянутый замысел нельзя было осуществить, не демонстрируя его на отдельных человеческих судьбах. А чтобы это действительно подействовало на читателя, он должен почувствовать близость к изображаемым людям, должен полюбить их, должен за них бояться, должен сам встать на сторону жизни, против смерти. И как только мне начинало казаться, что какого-либо изображенного мною человека читатель полюбил (за его жизненную ценность), я был вынужден убить своего героя. Иначе я не достиг бы желаемого воздействия. Иначе невозможно было конкретно показать бессмысленность и бесчеловечность войны и тем самым выразить свое отношение к ней.
Так что книга тем лучше выполняла свою задачу, чем больше угнетала читателя… и автора.
И наконец.
Пишущий человек не имеет права питать иллюзии, будто его труд способен изменить мир. Для того чтобы убедиться в противном, достаточно зайти в какую угодно большую библиотеку — государственную, монастырскую, научную, — в книгохранилищах которой находятся многие миллионы книг, и каждая из них по-своему пыталась дать людям совет, помочь им, исправить их, в результате чего за столетия человеческий род действительно настолько усовершенствовался, что теперь способен полностью уничтожить себя самого вместе с жизнью на всем земном шаре.
В таком случае посетитель библиотеки может спросить, какой же смысл в этой х-миллионной книжке?
Писатель, как и всякий иной человек, сам по себе не несет ответственности за то, что будет через сто или тысячи лет, но он разделяет ответственность с теми, кто живет с ним рядом, за все ныне происходящее, он обязан положить свою песчинку на баррикаду, защищающую истинные жизненные ценности. Должен, что бы он ни думал о пользе своего микроскопического взноса в общее дело! Поэтому я не считаю справедливой античную пословицу «inter arma silent Musae» («Во время войны Музы молчат») — как раз наоборот!
Хочу заключить словами, которыми я кончаю диалог в сценарии фильма о Коменском: «Человек обязан сделать все, что может, что умеет. В этом и есть смысл его жизни и смысл жизни вообще. И это также единственное оружие против смерти».
Милош В. Кратохвил
23 ноября 1987 года
Примечания
1
От немецкого Schrammelmusik — оркестрик в духе популярного венского оркестра народной музыки Г. Шраммеля. — Здесь и далее примеч. переводчика.
2
Шутливо-искаженное от «росскопфки» — часы фирмы Росскопф. Игра слов: «роскопки», по-чешски, — нечто вроде «растоптухи», то есть никудышные, дешевые часы, которые впору растоптать.
3
Живости ума, остроумия (фр.).
4
Прежде всего (фр.).
5
Говорят (фр.).
6
Окружении (фр.).
7
«Императору необходимо совершить великое деяние для того, чтобы вновь упрочить свою власть и спасти династию, которой грозит опасность; необходимо, чтобы он не щадил себя!» (фр.)
8
Свинья, старая свинья! (фр.)
9
Будьте же благоразумны, моя крошка! (фр.)
10
Напротив (фр.).
11
Запись относится к июлю 1905 года.
12
Игра слов: Бернгард (имя Бюлова) — бернардинец (монах ордена бернардинцев).
13
Вотан — в мифологии древних германцев бог ветра и бурь, позднее бог войны, покровитель торговли, мореплавания, поэзии, магии; верховное божество ряда германских племен.
14
Вот (будет) зрелище! (фр.)
15
Маленькое соглашение (англ.).
16
К вящей славе Германии (лат.). Перифраз иезуитского девиза «К вящей славе Господней!»
17
Согласен (англ.).
18
Пирушка по случаю окончания охоты.
19
Устав, распорядок (искаж. нем. — фр.).
20
«Стража на Рейне» (нем.).
21
«Германия, Германия превыше всего» (нем.).
22
«Убирайтесь в Чехию!» (нем.)
23
Одна из центральных улиц в Праге, немецкий променад.
24
Члены немецких студенческих корпораций, печально известные своими кутежами, дуэлями и т. п.