осуществляемое в работах Кунса, — подделка. Желание в конце концов ощутить себя идеальным, то есть попробовать то отравленное яблоко, которое Джефф Кунс дарит своим зрителям, означает желание успокоиться, отказаться от критического взгляда на общество, в котором вы живете, и от любой попытки предположить, что в ваших силах было бы изменить его к лучшему. Именно здесь постмодернизм становится инструментом господства капитализма, частью той индустрии культуры, которой бросает обвинение Франкфуртская школа. Кунс призывает нас принять не только себя, но и неолиберальный порядок, в котором искусство становится неотличимым от нарциссизма, шопинга и порнографии.
«Это искусство отвлечения от желания мыслить и, в конце концов, даже от умения смотреть», — писала арт-критик Лора Камминг в журнале Observer, делая обзор ретроспективы Джеффа Кунса в Музее искусства и археологии Эшмола в Оксфорде в 2019 году. «Если вы будете смотреть на него достаточно долго, вы почувствуете его бесплодие. Описания идей, лежащих в основе его работ, которые развешаны на стенах напротив них, вежливо политкорректны и инклюзивны, но поставленная цель нигде не поднимается выше банальности. То же самое и с самими объектами. Взгляните на их безупречное совершенство, и всё, что вы сможете увидеть, — это сияющая бессмысленность»[301]. Настоящая проблема сияющей бессмысленности Кунса состоит в том, что, если вы смотрите на нее слишком долго, вы не чувствуете ее бесплодной стерильности. Вы привыкаете к ней.
II
То же самое происходит, если слишком долго смотреть кино Квентина Тарантино, главного соперника Джеффа Кунса в гонке за право обладания титулом верховного жреца постмодернизма. Его искусство тоже льстит своей аудитории, завораживая ее интертекстуальными отсылками к огромному массиву просмотренных фильмов и знакомых артефактов поп-культуры, тем самым отвлекая от собственных мыслей и поощряя безусловное принятие себя и наслаждение status quo. Или, как красноречиво выразилась писательница, феминистка и социальная активистка белл хукс в статье под названием Клевый цинизм: Криминальное чтиво: «Тарантино демонстрирует настоящий нигилизм доброго старого времени. Он олицетворяет высшую степень „белой клевости“: жесткий циничный взгляд, позволяющий каждому видеть существование расизма, сексизма, гомофобии, но продолжать вести себя так, как будто всё это дерьмо не имеет значения, или даже если оно и имеет значение, оно всё равно ничего не значит, потому что ничего не изменится, потому что на самом деле всё это дерьмо здесь, чтобы доминировать, и потому что всё это дерьмо остается здесь и не собирается никуда уходить, и потому что в этом дерьме участвуют все. Имейте в виду, это дерьмо всегда и исключительно патриархально — и это патриархальное дерьмо держится на мужском хрене»[302].
Другой критик, Джеймс Вуд, выразился не менее сильно. Когда в 1994 году вышло Криминальное чтиво, он написал: «Только в нашу эпоху столь талантливый писатель, как Тарантино, может создавать настолько пустые произведения, полностью лишенные какого-либо политического, метафизического или морального содержания»[303].
Но Вуд ошибался. Пустота Тарантино — просто другой способ заниматься политикой, подходящий для времен постмодерна. И его моральное содержание как раз и состоит в отсутствии интереса к моральным проблемам. Его фильмы наполнены моральным содержанием именно постольку, поскольку начисто лишены его, они так же двуличны, как кролик Кунса. Подобно тому как Кролик, на самом деле сделанный из стали, кажется невесомым, фильмы Тарантино, кажется, не говорят ни о чем, но на самом деле вовсе не настолько нигилистичны, насколько притворяются. Эта видимость есть часть «Великого Приятия». Как утверждает белл хукс: «Работы Тарантино дают нам понять, что этот гребаный мир болен и что нам лучше начинать привыкать к этому факту, что нам лучше посмеяться над ним и продолжить свой путь, потому что ничего не менялось, не меняется и не будет меняться — и что это Голливуд, место, где правит белый капиталистический патриархат, который будет продолжать переизобретать себя заново, сколько бы раз мы ни предпринимали попытки децентрализации нашей западной культуры»[304].
В 1986 году Тарантино был никем, безвестным начинающим сценаристом, работавшим в маленьком пункте видеопроката под названием «Видеоархив» на Манхэттен-Бич. Это был год, когда его наконец пригласили в мировую столицу культурной индустрии правящего белого капиталистического патриархата, которая так раздражала белл хукс, а именно в Голливуд. Легенда, созданная вокруг Тарантино, гласит, что огромное количество знаний о кино он накопил, именно работая в «Видеоархиве», а не посещая киношколу. Но верно и обратное: его пригласили в Голливуд, потому что он был самоучкой, у которого уже был огромный багаж знаний о кино.
Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году. Три года спустя он вместе с матерью переехал в Лос-Анджелес, где они жили в преимущественно афроамериканских районах и где, посещая разные школы, он был одним из немногих белых учеников. Он собрал свою первую коллекцию кино, записывая на видеомагнитофон классические фильмы, которые крутили по телевидению поздно ночью. Он провел бо́льшую часть своей юности в кинотеатрах, которые были ориентированы на кино для афроамериканских общин, погружаясь в blaxploitation[305]. Он жадно впитывал и другие виды эксплуатационного кино — фильмы категории B, спагетти-вестерны, кино про кун-фу и т. п. Все эти жанры Тарантино позже апроприировал в собственных фильмах.
Как истинный постмодернист, Тарантино черпает вдохновение из высоких и низких канонов кинематографа. Его продюсерская компания, что символично, носила название A Band Apart Films, в честь фильма 1964 года Bande à part его любимого режиссера французского кино nouvelle vague («новой волны») Жана Люка Годара. Тарантино однажды сказал, что у него был момент просветления, когда он читал рецензию Полин Кейл на этот фильм Годара. Кейл писала: «Это выглядит, как если бы французский поэт взял обычный банальный американский криминальный детектив и пересказал бы его нам, наполнив его доверху атмосферой романтики и красоты, которые он вычитал там между строк». «Когда я прочитал это, я подумал буквально: „Вот оно, то, что я хочу сделать“, — сказал Тарантино, — это было именно то, что я хотел привнести в кинематограф, и я никогда раньше не встречал, чтобы кто-то так хорошо это описывал»[306].
Когда в 2015 году Брет Истон Эллис брал у Тарантино интервью, писатель-постмодернист и режиссер-постмодернист были едины в своем восхищении проницательностью Полин Кейл. Истон Эллис писал: «Кейл отстаивала эстетику своего рода высокого-низкого треш-искусства, которая включала как зарубежных авторов старой школы (Макс Офюльс и Сатьяджит Рей), так и новичков (Сэм Пекинпа и Брайан Де Пальма), презирая при этом прилизанный и вежливый мейнстрим американского кино той эпохи»[307]. Кино Тарантино обладало похожей эстетикой: оно никогда не отличалось прилизанной вежливостью, а было