Читать интересную книгу Новый Мир ( № 10 2006) - Новый Мир Новый Мир

и самое главное, не отличаешь Послания от Деяний,

лежишь, над тобою плавится пододеяльник,

мысли под потолок через поры кожи,

кусочек боли в легких, на раковину похожий,

ворочается, не уснет, не ляжет8.

Даже по этим отрывкам видно, что сходство хотя и есть, но оно кажущееся. Ассоциации Кузнецовой не предельны. В них нет надрыва. Они окультурены, нанизаны с отменной тонкостью, уводя прочь от физиологии. Замкнутые в хрустальный футляр интонации, переживания героини сдвигаются в область “высокого”. Как, собственно, и полагается в “традиционной” лирике. Свежесть метафор, новизна приемов только подчеркиваются этой определяющей их привычной интенцией. Перед нами — эссенция лиризма. В этом — “эффект узнавания” Кузнецовой, зерно принятия ее “старшими”.

Однако этот островок “прекрасной эпохи” просуществовал на поэтической сцене недолго. И во многом потому, что сама эта сцена внезапно и стремительно изменилась. Салонная эпоха навсегда ушла в прошлое. Навстречу культивации мейнстрима из, можно сказать, “читательской массы” пошла более спонтанная и потому более мощная струя. Кураторы культурных программ заведений, объединенных под маркой ОГИ, создали площадку для нового типа поэзии, рассчитанной на все более расширяющийся круг публики — эстраду, на которой в соревновании за слушателя смешались все колоды и обоймы.

Слушатель образовался. Достаточно массовый, но специфический. Откуда ни возьмись, то есть почти буквально — ниоткуда, из Интернета, набежали авторы, они же публика, со своими кумирами, своими лидерами, со своей иерархией и мощной организацией (в “реале” они входят в литобъединения, построенные по модели “корпорации”. Недаром они подчеркивают свою буржуазность9). Их эстетические ориентиры, как и следовало ожидать, лежат именно в области “позднего стиля”. Но если поэзия “тридцатилетних” создает эффект “сложной простоты” за счет обращения к самим порождающим моделям, то есть истокам и механизмам культурной парадигмы и — как следствие — достигается эффект особой смысловой интенсивности, то ориентация на “высокую поэзию” сетевых поэтов носит массовидный, восходящий к обыденным представлениям о ней, экстенсивный характер. Это не модель мейнстрима, но сам мейнстрим.

Такое ощущение, что перед нами — коллективная лирическая личность, изливающаяся в непрерывном силлабо-тоническом потоке. Что не исключает, однако, наличия в нем отдельных “точек застывания” — голосов, принадлежащих “харизматическим лидерам”, концентрирующим на себе внимание аудитории. Последнее важно. Сетевая поэзия — изначально эстрадна, рассчитана на быструю реакцию, на брутальное “афтар жжот!”. Лучшие ее образцы — а они, без сомнения, есть и представляют “сетевиков” в “большой поэзии” — это образцы утонченной риторики, с нанизыванием исторических примеров, пуантированием речи (“здесь должны быть аплодисменты”), хорошо разработанными приемами остроумия. И если “тридцатилетние” работают на умолчании постмодернистской “уже-сказанности”, на фигуре отказа, то “сетевики” ее игнорируют напрочь, как никогда не существовавшую. Напряжение между речью и контекстом им не нужно — отвлекает слушателя. Хотя, подчеркну еще раз, сетевая поэзия — вещь скользкая и границы ее размыты, как границы Сети.

Но все же... Вот несколько примеров, скажем, из книги “Другие возможности”, где собраны тексты лидеров сетевой поэзии (подчеркну, что этим их значение не ограничивается) — Лены Элтанг, Александра Кабанова, Геннадия Каневского, Михаила Гофайзена. Читаешь ее — и ловишь себя на том, что перед нами — образцы одного устойчивого стиля, по своим очертаниям напоминающего “поздний советский”:

Там, где детство упрятано в синий сатин

И глядит из кустов косоглазый сатир

На нудистский на галечный пляж —

Этот лепет высокий, что ангел речбе,

Этот слог, эта скрипка на юном плече —

Как болезнь, как безумная блажь10.

Это Каневский. Бытовое, разбавленное заведомыми “поэтизмами” “ангела”, “лепета высокого” и “безумной блажи”, но родное, уютное, узнаваемое и тем подкупающее — вот стержень его поэтики.

А вот — Александр Кабанов:

Давинчи — виноград, вишневый чех де сада,

и все на свете — кровь и нежность, и досада!

А если нет любви: зачем, обняв колени,

ты плачешь обо мне в пятнистой тьме оленьей?

(Страница Александра Кабанова на сайте “Поэзия.ру” <http://www.poezia.ru/article.php?sid=18546> ). Та же несущая читателя, убаюкивающая лирическая волна. Хочется купаться в ней, плыть. Подхватить и продолжить, нанизывая слова, чья принадлежность поэзии не подлежит сомнению.

На фоне мейнстрима сетевого “толстожурнальный” мейнстрим “тридцатилетних” перестал ощущаться как нечто оформленное: они образовали общий поток. В нем, не сливаясь, присутствует и “эстрадное”, младшее поколение молодой поэзии — поколение “Дебюта”. Его истоки — в тех стратегиях преодоления маргинальности, которые были выработаны в конце 90-х авторами условно “вавилонского” круга. Это своего рода рафинированный, филологический вариант эффекта “узнавания”. Маргинальный текст не “цепляет” читателя, помимо прочего, еще и своей интровертностью, абсолютной единичностью запечатленного в нем восприятия. В нем “нужно разбираться”. Как “нужно разбираться”, скажем, в стихах Ирины Шостаковской, спонтанность которых базируется на шаманском доверии слову поэзии, но поэзии не как искусству, а как мощному потоку-контексту-концепту, придающему смысл всему, что в него попадает. В этом смысле поэзия — это “все, что я сказал” в рамках данной конструкции. Такую поэзию не находят готовой, а создают всякий раз заново:

Ты уже совершил все что мог и будда твоя права

Медная твоя будда железная твоя воля

В каменное ничто превратилась она

Превратилась она в каменное ничто

Когда тебе поставят памятник, каменное ничтожество,

........................you.............................

....на волю пташка улетай............................

трепещет крыльями а рот разжать не хочет

Эта стратегия11 сочетает две, казалось бы, несовместимые вещи — абсолютную спонтанность высказывания, не скованного потребностью ни в каких условных формах, и его абсолютную — вплоть до обнажения приема — “сделанность”. Именно за счет концептуальной выверенности конструкции она и живет как своего рода жест полагания поэзии. Так строятся и некоторые тексты Данилы Давыдова, который и сам, кстати, неоднократно заявлял о постконцептуалистском характере своего творчества. Но у того же Давыдова можно, на фоне общей описанной нами стратегии, обнаружить и следы иного подхода. Стихотворение “Лекция Умберто Эко в МГУ” — это репортаж о событии, абсолютно экстравертный, максимально реальный, вплоть до перечисления имен: “А вот и Корецкий с Катей, идут сюда”.

Оказалось, что на фоне перехода “лирического переживания” в разряд “общих мест” культуры выработанная в недрах “Вавилона” стратегия “избегания Поэзии” позволяет, впустив в текст спонтанное, “дикое”, бытовое и необработанное слово, создать площадку для читательского прорыва, нового узнавания: максимально плотно подойти к выражению эмоции — современной, общезначимой и, надо сказать, не нашедшей до сих пор адекватного поэтического выражения. Эта эмоция жила лишь в бытовом высказывании (где тоже стерлась) или в современной музыке (и то и другое своеобразно соединил Андрей Родионов).

То есть преодоление постмодернизма на этом крыле поэзии тоже обозначилось фигурой отказа, но очень сложной и формулируемой примерно так: “Я знаю, что мы все знаем, что „я тебя люблю” уже сказано Пушкиным. Но я правда тебя люблю, честно”.

Успех книги Михаила Гронаса “Дорогие сироты” обусловлен во многом именно этой “прорывающейся сентиментальностью” — сквозь филологизм:

Настоящее

прошедшее и будущее

стариков сепира и ворфа детища-чудища

по-настоящему

время делится

на ноющее колющее тупое

и с тобою

Но особенно ярко эта стратегия проявилась в текстах Дмитрия Воденникова, Станислава Львовского и Линор Горалик. Именно их называют “дебютовцы” в качестве старших предшественников. При всей разности поэтик здесь необходимо подчеркнуть то, что их объединяет: задача создания речевого контекста, в котором, будучи постмодернистски ориентированными и веря в дефолт “гуманности”, стертость “человечности”, рассыпание личности в бисер “текстов”, они могли бы проявить и утвердить — по возможности напрямую — собственную субъективность, дотронуться до собеседника сквозь нагромождение условностей — докричаться. А чтобы докричаться — нужно кричать, педалировать. Воденников для этого выбирает сгущенный, до предела обнаженный (“вот он я весь”) тип авторского присутствия, заполняя своим “эго” весь смысловой горизонт текста, вплоть до самых последних границ бытия.