Читать интересную книгу Новый Мир ( № 3 2002) - Журнал «Новый мир»

Это же касается вопроса о классике. Следует окинуть историю взглядом современности и преклониться только перед тем, что ценно. Сбросить, подобно Дягу, выцветшие кружева «павильонов армид», но беречь и ставить «Спящую красавицу». (Ну стоило ли, например, год назад ГАБТу зачинать столь дорогое реанимирование столь безнадежного для сегодняшнего дня балета, как «Дочь фараона», забравшего массу сил и денег и «убранного» со сцены за ненужностью через унизительно малый срок?) И тогда станет ясно, почему Московский Международный со своими удушающими пылью муляжными одалисками, сванильдами, корсарами потерял былой престиж и не состоялся как грандиозный праздник. Станет ясно, почему «высокое» столь часто вызывает лишь скуку, хотя и с оттенком почтения. Станут очевидны принципы возрождения образования. И сама собой исчезнет фальшивая обстановка картонных трюкажей, исчезнет установившееся между публикой и артистами что-то вроде условного laisser aller[37], когда неверующие жрицы кое-как, на скорую руку исполняют устаревшие обряды перед скептической и рассеянной толпой… И, возможно, станут уместны слова Абеля Боннара, сказанные после Русских сезонов 1910 года: «Мы уже не знали более, что такое танец… И какая зато радость для нас найти снова в русских танцах человеческое тело со всем его ослепительным разнообразием, с неистощимой изобретательностью жестов. Это уже не та унылая гимнастика, которую проделывают иногда наши танцовщицы. Мы видим, как в этой мощной мимике тела чувства снова выражаются не только на крошечном театре лица, но проникают все существо с головы до ног, внезапно пересоздают его, так что на минуту это существо становится радостью или скорбью до корня своих волос. Оно превращает его в живой иероглиф ненависти, гнева, страсти…»

Драмы Лермонтова на современной сцене в свете романтизма и антиромантизма

…Как обстоит дело с современной театральной критикой? Да так же, как и с литературной, только хуже. Литература сохранила (и приумножила) толстые журналы, в какой-то степени сохранив и их авторитет, а применительно к театральной печати как нельзя более уместно определение, в незапамятные времена данное крупнейшим писателем о театре XX века Павлом Марковым: «На задворках печати». А в газетах — бесчисленные, крупные и мелкие фактические ошибки, ёрнические интонации диджеев, превращение спектакля как «театрального факта» в акт презентации, высокомерный, презрительный тон заурядного газетчика по отношению к рядовому актеру…

Это с одной стороны. Но с другой — ежегодно из школ и гимназий Москвы, а в последние годы и из российских городов поступают на театроведческий факультет РАТИ (ГИТИС) девочки (по преимуществу) со светлыми головами, свободной речью (устной и письменной), без особой любви, но и без заведомого отвращения к Книге (и на том спасибо!), с предрасположенностью к Театру во всех его проявлениях, а не только к номинациям на призы фестивалей драгметаллов; к тому, что происходит на премьерах и 554-х спектаклях, дебютах юных и вводах на роли пожилых, спектаклях дипломных, академических, антрепризных; авангардных, арьергардных, обозных, тыловых; столичных, периферийных, зарубежных; на сценах больших, малых и вообще без сцен и стен.

Кажется, и в статье более взрослой Жанны Голенко, уже учащейся в Литинституте, и в статье совсем юной Ольги Нетупской, ученицы гимназии, которой до вступительных экзаменов в институт остался еще последний учебный год, есть чувство захваченности стихией театра, без чего невозможно постичь его живую жизнь; есть и сопричастность истории, культуре, смыслу, без чего невозможно «оправдание театра».

Что ж, если молодые авторы выбрали путь осмысления театра до «полной гибели всерьез», напомню им ободряющие строчки Гёте, взятые о. Павлом Флоренским в качестве эпиграфа к «У водоразделов мысли»:

Прекрасно творить самому, но если тебе посчастливилось узнатьИ оценить созданное другими — разве это не станет и твоим достоянием?

А если молодые авторы не только люди искусства, но и люди веры, им помогут слова апостола Павла: «Молись о даре истолкования». (1 Кор. 14: 13).

Профессор Б. Н. Любимов, заведующий кафедрой истории театра России Российской академии театрального искусства

«Новое время», «Новейшая история» — так обычно называются учебники по истории последних веков и десятилетий. С ними знакомятся в старших классах: до того школьники узнают о Синеусе и Труворе, Грозном и Петре I, а вместе с этим и после этого начинают проживать не известную пока никому будущую историю. По ней пособия и брошюры еще не выходили.

В учебниках для эпох, для войн, драматических коллизий, для общественных и политических перемен определены четкие рамки. Выстраивается схема: предпосылки — событие — последствия. Но ведь за причинно-следственными связями скрывается нечто более важное, духовное и одухотворенное, осмелюсь сказать, сакральное. За пышно декорированной сценой, где проходит официальная жизнь, за кулисами этих театральных подмостков звучит пресловутый vox populi; сквозь наигранную декламацию первых лиц слышен голос частного человека, человека из толпы.

Историческая концепция создается в нашем сознании не только на основе учебников и пособий. Отчасти мы строим ее на собственном опыте, отчасти — обращаясь к «виртуальной реальности» литературы. Каждый из писателей-классиков рассматривал отношения частной и официальной жизни, личного и общественного, роевого. Из того, как у них обрисовано соединение путей официальной и приватной истории, можно сформировать и оценку дня сегодняшнего.

Классика — самоанализ через историю, к которому мы так или иначе постоянно прибегаем. Примеров тому бесконечное множество: от вошедших в повседневную жизнь афоризмов, фразеологизмов до коренящихся в сегодняшнем человеческом сознании хрестоматийных, например пушкинских, характеров и типов. По В. И. Далю, «классик — каждый писатель или художник, признанный общим мнением классическим, то есть превосходным, примерным, образцовым». Если классическую литературу представить индикатором, а восприятие классики, читательскую и зрительскую реакцию — химическим процессом, то можно увидеть отпечаток современных настроений и сегодняшних ценностей на лакмусе вечного.

Что значит для нас сегодня М. Ю. Лермонтов? Выученные наизусть «Парус» и «Утес», сочинение по «Герою нашего времени» или грустный, тяжелый, чуть ироничный взгляд молодого человека: «Нет, я не Байрон, я другой»? Без сомнения, Лермонтов сегодня — классический писатель, для всех его имя стоит рядом с Пушкиным. Но творчество Пушкина мы воспринимаем как всеобщее и всечеловеческое. Об этом говорил еще Достоевский, предвидевший и предсказавший не меньше Пушкина. Оттого ли, что много кровей текло в жилах писателя, или оттого, что звезды так сошлись, но Пушкин первым угадал и показал культуру России в контексте культур разных народов и стран, интегрировал эти слагаемые. Его «Рыцарь бедный», «маленькие трагедии», «Борис Годунов», «Цыганы» — примеры того, как Пушкин через опыт Шекспира, Сервантеса, Мольера, обратившись к поэтике средневековых европейских легенд и цыганского фольклора, создал новый образ современной ему России, уникальный и в то же время понятный только в общекультурном контексте. Отсюда и возникает общечеловечность пушкинских героев.

С творчеством Лермонтова все обстоит иначе. По сравнению с художественными созданиями Пушкина оно локально. Между автобиографизмом лермонтовской поэзии и его постоянным ощущением собственной гениальности, избранности существовала мучительная коллизия. То ли поэт давал выход прочно оставшимся в юношеском сознании сценам семейной драмы, то ли доказывал, что он — новый Байрон, новый Пушкин. Вряд ли сам он мог ясно ответить. Лермонтов обладал чуткой художественной восприимчивостью, но внутренняя борьба не дала ему достичь пушкинской всечеловечности. П. А. Вяземский назвал поэта «русским и слабым осколком Байрона».

Поэзия и проза Лермонтова — это всегда внутренний спор с самим собой, анализ индивидуальных проблем. Но откровенно демонстрирует сокровенное, личное поэт далеко не всегда. Отсюда — иногда проскальзывающая, иногда видимая отчетливо театральность стихотворений, драматических произведений. Театральность — в другом смысле, нежели сценичность: правдивое и искреннее, то, без чего поэта нельзя до конца понять, скрыто за той или иной маской. Такая театральность может быть недосказанностью, а может — подражанием. Свойство лермонтовской натуры Вяземский принял за ошибку художественного вкуса, слабость дарования: «В созданиях Лермонтова красуется перед вами мир театральный с своими кулисами и суфлером, который сидит в будке своей и подсказывает речь, благозвучно и увлекательно повторяемую мастерским художником».